Laura

Από τον Ηλία Δημόπουλο

 

Laura (1944), 88’, 1.37:1

Σκηνοθεσία: Ότο Πρέμιντζερ
Πρωταγωνιστούν: Τζιν Τίρνεϊ, Ντέϊνα Άντριους, Κλίφτον Γουέμπ, Βίνσεντ Πράϊς, Τζούντιθ Άντερσον

Image
Ο Ρότζερ Έμπερτ έγραφε σ’ ένα κείμενό του πως ο Μακφέρσον (Ντάνα Άντριους) κάθεται στην πολυθρόνα μπροστά στο τζάκι κάτω απ’ το μυθικό (σινεφιλικά αλλά και γενικότερα) πορτρέτο της Λάουρα λες «και σε ραντεβού μ’ ένα φάντασμα». Θα το επιχειρήσω ένα βήμα παραπέρα εκτιμώντας πως από κει και μετά όλοκληρο το έργο δεν είναι παρά το όνειρο του Μακφέρσον.

Από όπου κι αν τη πιάσεις τη Λάουρα είναι μια «ανώμαλη» ταινία. Λίγο νουάρ, ελαφρώς μελόδραμα, περισσότερο whodunit, μα αποφασιστικά πιο πολύ ένα ιδιοφυές ψυχόδραμα νεκροφιλίας, αυτό είναι ένα έργο τόσο μετατεθειμένο από τον ρεαλισμό στο χρονομετρημένο παραλήρημα που την στιγμή που θα πάψεις να το διασκεδάζεις θα σε παρασύρει στην προικισμένη του νοσηρότητα μ’ έναν τρόπο που μόνο το Vertigo (άλλο ένα φιλμ που μπορείς να υποστηρίξεις απ’ τη μέση και μετά είναι ένα μακάβριο όνειρο) έχει ποτέ καταφέρει.
Πως αλλιώς…
Υπάρχει η Τζούντιθ Άντερσον (η γκουβερνάντα της επίσης παρόμοιας, αλλά εντελώς κατώτερης, Ρεβέκκας τέσσερα χρόνια πριν), μια αλλόκοτη μεσήλικη πλούσια που παραδεχόμενη την κακία της φύσης της ανακηρύσσει τον εαυτό της ικανό για φόνο. Ο playboy Βίνσεντ Πράϊς (…), ένας ανερμάτιστος προικοθήρας που πουλάει έρωτα και παρασιτεί πνευματωδώς όσο και αδιαλλείπτως. Ο Κλίφτον Γουέμπ, στον ρόλο του Γουάλντο (μέγιστου έργου του Έμερσον – κι αυτό έχει σημασία στην πορεία) ενός Πυγμαλίωνα/Σβένγκαλι, (ένας – στην πραγματικότητα – πιθανότατα άγαμος ομοφυλόφιλος που αποπνέει μέσα από τον ανεπανάληπτα πνευματώδη σνομπισμό του την ολοκληρωτική απουσία έρωτα), να γίνεται ο σκιώδης εραστής μιας γυναίκας που δεν ακουμπά ποτέ ενώ ολοένα μοιάζει να θέλει να μετατραπεί σ’ αυτήν που προστατεύει λυσσωδώς από επίδοξους σαρκικούς ανταγωνιστές του. (Στην σκηνή της γνωριμίας του με τον Μακφέρσον ο Γουέμπ είναι γυμνός στη μπανιέρα του, με μια γραφομηχανή ανάμεσα σε μας και τη γύμνια του αλλά τίποτα ανάμεσα σ’ αυτόν και τον Άντριους, ενώ ο τελευταίος κοιτάζει…χαμηλά όταν ο Γουέμπ σηκώνεται απ’ το λουτρό του – και χαμογελά ανεξήγητα…). Η Λάουρα, μεταξύ πολλών άλλων, είναι μια ταινία που ενώ φορτσάρει όσα συμβαίνουν κάτω απ’ την  (δευτερεύουσα) πλοκή, άλλο τόσο αδιαφορεί για την επεξηγηματικότητα.

Image
Έπειτα, η Λάουρα. Σαγηνευτικά όμορφη αλλά και αυτοκρατορικά αποστασιοποιημένη, μοιάζει με έναν μετα-ρόλο, έναν ρόλο που λες και ήδη στα 1944 γνωρίζει το ίχνος που θ’ αφήσει και αδιαφορεί για τις διαδικασίες, τους ψυχολογισμούς, το περιστασιακό των ανθρωπίνων που θα εξάψει εντός του φιλμ. Έναν ρόλο που ελέγχει απόλυτα το βάρος των συμβολισμών που θα φορτωθεί (χωρίς να την βαρύνουν στο ελάχιστο) απ’ όλους εμάς τους επόμενους.
Τέλος, ο Μακφέρσον. Που, αν δεχτείς την ερμηνεία που ακολουθεί, είναι το πραγματικό, δραματικό κέντρο ενός φιλμ που φτιάχτηκε λες να συνοψίσει την αρρώστεια του ανθρώπινου πάθους. Η Λάουρα είναι μόνο η συγκλονιστική αφορμή. Αυτή που θα περιπαίξει το κυνικό και ξύπνιο αρσενικό (αυτή είναι η πιο νουάρ απόχρωση του φιλμ) που μοιάζει κατασταλλαγμένο στα εγνωσμένα της εμπειρίας του και βολεύεται στον πρακτικό, απομυθοποιητικό κυνισμό του λιγόλογου και της καπατσοσύνης του. Αυτός, υποδόρεια, στον έκτακτο φροϋδισμό του σεναρίου, θα μολυνθεί τελειωτικά από το φάντασμα των αποσιωπημένων πόθων του. Σε κάποια στιγμή ο Γουάλντο θα πει πως η Λαόυρα τον έκανε να πιστεύει και να θέλει να είναι κάτι παραπάνω από έναν χολωμένο κριτικό-επικριτή των πάντων. Μέσω αυτού ο διάλογος μιλάει και για τον Μακφέρσον, μιλάει και για καθέναν από μας που το φάντασμα μιας Λάουρα αφυπνίζει. Στην ερώτηση του Γουάλντο στον ντετέκτιβ αν ερωτεύτηκε ποτέ, αυτός απαντά «κάποια πήρε μια γούνα από μένα κάποτε». Έτσι αναφύεται η πνευματικότητα του έρωτα του Γουέμπ για την Λαόυρα, έτσι δικαιολογείται η απέχθειά του για την σαρκικότητα των επίδοξων εραστών της. Κι έτσι τροχοδρομείται η ψυχολογική μεταμόρφωση του ντετέκτιβ από την στιγμή που, όλως παραδόξως, η Λάουρα ανασταίνεται.
Καθώς ο Μακφέρσον αποκοιμιέται μπροστά στο τζάκι, καταφθάνει στο «ραντεβού του με το φάντασμα»,  την γυναίκα που μέσα απ’ την μυθοποίηση των υμνητικών αφηγήσεων (να το σινεμά μέσα στο σινεμά) τον έκανε υποσυνείδητα να πιστέψει πως θα μπορούσε να είναι κάτι άλλο από ένας στεγνός ερευνητής της διαδικασίας, ένας άλλος από κάποιον μισογύνη – ο Γουάλντο τον ψέγει άλλωστε επανειλημμένα που τις αποκαλεί dames, όπως συνηθίζει ο αντιήρωας του νουάρ.
Είναι εύκολο να δεχτείς πως όλα από κει και μετά είναι το όνειρο του έρωτα για τον Μακφέρσον – όπως βέβαια είναι εύκολο να δεχτείς και πως όλα είναι κυριολεκτικά: Η κάμερα τον πλησιάζει καθώς αποκοιμιέται και σχεδόν αμέσως ξανατραβιέται πίσω, μια κίνηση που θυμίζει τεχνική ονείρου, όμως ο Πρέμινγκερ θέλει ευφυώς να το κρατήσει διφορούμενο και δεν φλουτάρει κυματοειδώς την εικόνα, όπως γινόταν κατά κόρον την κλασσική εποχή του Χόλιγουντ στα όνειρα.
Στη συνέχεια, η υπηρέτρια σοκάρεται και δεν δείχνει να πείθεται ποτέ πως δεν ήταν τελικά το πτώμα της λατρεμένης κυρίας της. Και η Λάουρα έχει εκείνη την σχεδόν εξωανθρώπινη αποστασιοποίηση, ακόμα κι όταν ο ντετέκτιβ την κατονομάζει δημοσίως ένοχη για το έγκλημα.
Δεν είναι όμως η πραγματολογία που θα σε πείσει. Είναι μια πλανώμενη αίσθηση, αυτή της ασφάλειας ενός ελεγχόμενου – από ένα σε απέλπιδα ανάγκη υποσυνείδητο – ονείρου που βλέπεις πως κατευθύνει, πως σκηνοθετεί μια εξέλιξη που θα φέρει τον ίδιον τον ονειρευτή νομοτελειακά δίπλα σε αυτήν που φαντασιώνεται. Πως κι εκείνη θα συμπεριφερθεί ακριβώς όπως χρειάζεται εκείνος και για να διατηρήσει τον μύθο της (πρακτικά δεν αντιστέκεται καν στη σύλληψη, δεν προσπαθεί να πείσει ποτέ κανέναν), ενώ σαγηνευτικά θα ψελλίσει πως κι η ίδια δεν καταλαβαίνει τι ερωτεύτηκε στον Κάρπεντερ-Πράϊς, ενώ λίγο μετά θα αποκαθηλώσει κατηγορηματικά και τον μέντορά της.
Ό,τι θα κάνει η Λάουρα θα είναι για να επιβεβαιώσει τον μύθο της, θα δικαιώσει τον ειδωλολατρισμό των αφηγήσεων που την ακολούθησαν, τη θέση της πάνω απ’ το τζάκι. Τίποτα δεν μπορεί να βλάψει μια Εικόνα, παρά μόνο η ίδια τον εαυτό της με λόγια και πράξεις αναντίστοιχες. Που ο νεκροφιλικός Μακφέρσον και ο σατανικός Πρέμινγκερ δεν θα της επιδώσουν ποτέ.
Το φιλμ θα τελειώσει, ολοκληρώνοντας μια αστυνομική πλοκή που, ως συνήθως στα σπουδαία νουάρ, δεν έχει καίρια σημασία, ελευθερώνοντας τον ήρωά του για πάντα στα δεσμά της αμίαντης φαντασίωσής του.
Ή δεσμεύοντάς τον, πάλι παντοτινά, στην ελευθερία του ανέλπιδου ονείρου του.

Image

Από τον Αχιλλέα Παπακωνσταντή

Gun Crazy (1950), 86′, 1.37:1

Σκηνοθεσία: Joseph H. Lewis

Πρωταγωνιστούν: Peggy Cummins, John Dall, Berry Kroeger

Image

Μέγιστο outsider σε μια πιθανή ανθολογία με τα απολύτως απαραίτητα της noir παραγωγής, το Gun Crazy δίνει βάθος και ουσία στην έννοια της ένοχης σινεφιλικής απόλαυσης. Η πρόσφατη έκδοσή του σε dvd συνέβαλε στην ολοένα κι αυξανόμενη δημοτικότητα ενός απόλυτα περιθωριακού b-movie, προορισμένου από γεννησιμιού του για προβολές σε παρακμιακές αίθουσες και σκονισμένα drive-in. Δικαίως, καθότι πρόκειται για ένα από τα πλέον καθαρά δείγματα noirυπαρξισμού που μας έδωσε ο αμερικάνικος κινηματογράφος. Η φτηνή action-thriller περιβολή εύκολα ξεγελά: Δύο ήρωες εμπνευσμένοι από το περιβόητο ζεύγος των Bonnie και Clyde, διασχίζουν την αμερικάνικη επικράτεια ληστεύοντας τράπεζες και βυθίζονται σε έναν κυκεώνα πάθους χωρίς επιστροφή. Εδώ βρίσκεται ο κλασικός στο genre φαταλισμός (η πεντάλεπτη εισαγωγή που παρακολουθεί την παιδική ηλικία του κεντρικού ήρωα όχι απλά μας διαβεβαιώνει ότι τίποτα καλό δεν μας περιμένει στο φινάλε, αλλά προσποιείται κιόλας πως “εξηγεί”), παρούσα και η femme fatale που σαγηνεύει και παρασύρει (εντελώς μετα-κινηματογραφικά, από τούτο το φιλμ θα μπορούσε κάλλιστα να ξεκινήσει μία ενδιαφέρουσα μελέτη πάνω στη γυναικεία φιγούρα ως το εξιλαστήριο θύμα στο film noir).

Image

Μετά από ογδόντα έξι καταιγιστικά λεπτά, όμως, οι ρωγμές που επιμελώς μα αθόρυβα ανοίγουν ο Lewis με τους ηθοποιούς του (John Dall και Peggy Cummins) στη συνέχεια της απλής ιστορίας τους, κατακτούν τη σκηνή και αποκαλύπτουν τον αληθινό προβληματισμό του Gun Crazy: Δύο άνθρωποι αναζητούν εμπράκτως τη δική τους, προσωπική ταυτότητα σε έναν κόσμο ξεκάθαρων ρόλων. Μακριά από μανιχαϊστικές ευκολίες που διδάσκουν τη σύγκρουση ανάμεσα στο καλό και το κακό, ο Bart και η Laurie δρουν λες και συνειδητοποιούν το άδοξο τέλος που έρχεται κι αναρωτιούνται αν είναι η φύση τους που κρατάει το τιμόνι ή οι ίδιες οι πράξεις τους που τους οδηγούν εκεί. Σιγά-σιγά, οι ξεκάθαρες ντετερμινιστικές εξηγήσεις υποχωρούν. Ίσως δεν είναι εκείνος που γεννήθηκε με μια φυσική, αυτοκαταστροφική εμμονή (ή ταλέντο, αν προτιμάτε) με τα όπλα. Ίσως απλά υπάκουσε στους κανόνες που θέλουν τον άντρα να βρίσκει το δικό του, ολότελα ιδιωτικό, σημείο υπεροχής και να χτίζει τη ζωή του πάνω σε αυτό. Εξάλλου, η σκηνή στο δικαστήριο είναι αποκαλυπτική: Η αδελφή του ομολογεί ότι του έπαιρναν αεροβόλα για δώρα, ενώ όλοι οι εξεταζόμενοι εκθειάζουν την μοναδική του ικανότητα να τα χειρίζεται. Κι εκείνη ίσως να αποτελεί, παραδόξως, το πρώτο και μεγαλύτερο θύμα της μοιραίας γυναίκας που (έμαθε να) ενσαρκώνει. Σε μια στιγμή φόβου, έκανε μία λάθος επιλογή και στη συνέχεια τη χάραξε πάνω στο λίθο του “απαράλλακτου” χαρακτήρα της. Η επανάληψή της έγινε μονόδρομος. Και η υπέρβασή της, τίποτα λιγότερο από ύβρις που τιμωρείται με θάνατο.

Και καθώς η πρωινή ομίχλη περικυκλώνει το καταραμένο ζευγάρι, ο Lewis χαμηλώνει αισθητά τους ρυθμούς, μας χαρίζει μερικά από το ομορφότερα πλάνα του χολιγουντιανού περιθωρίου και μας αφήνει να πιστεύουμε στην κάθαρση μιας απρόσμενης εκκρεμότητας. Πως κάπου ανάμεσα στο πουθενά και το αύριο, ο Bertκαι η Laurie μπορούν να βρίσκονται αγκαλιά για πάντα, ανενόχλητοι από τίτλους τέλους κι αναμμένους προβολείς.

Μάταια…

Image

Murder, My Sweet

Από τον Τάσο Μελεμενίδη

Murder, My Sweet (1944), 95’, 1.37:1

Σκηνοθεσία: Edward Dmytryk

Παίζουν: Dick Powell, Claire Trevor, Anne Shirley

Image

Για να έρθει η στιγμή που ένα μικρό κινηματογραφικό ρεύμα αρχίζει να μετατρέπεται σιγά σιγά σε είδος θα πρέπει αρχικά να αποτελέσει αντικείμενο ενδιαφέροντος μιας μεγάλης μερίδας καλλιτεχνών που ακμάζουν εκείνο το διάστημα, και επιπρόσθετα να προβάλλει, ακόμη και εις βάρος των ταινιών  του κάποιες φορές, τα χαρακτηριστικά για τα οποία προτάσσεται ως κάτι διαφορετικό. Στο φιλμ νουάρ, που θεωρητικά ξεκίνησε το 1941 με το Γεράκι της Μάλτας, τα χαρακτηριστικά άρχισαν να γίνονται από νωρίς διακριτά, ενώ ως μια μετεξέλιξη του ήδη δημοφιλούς crime genre δεν ήταν δύσκολο να προσελκύσει ταλαντούχους σκηνοθέτες και γραφιάδες. Και ο Ντμίτρικ με τον Τσάντλερ συγκαταλέγονταν  στις κορυφές αυτών των ταλέντων.

Το Murder, My Sweet συστήνει στο σινεμά τον χαρακτήρα του Ρέιμοντ Τσάντλερ, τον Φίλιπ Μάρλοου, έναν ιδιωτικό ντετέκτιβ που διαλευκάνει υποθέσεις χωρίς να παραβαίνει ποτέ τον προσωπικό του κώδικα ηθικής που, ανάμεσα σε άλλα, τον κάνει ανήμπορο να συνδεθεί συναισθηματικά με τους πρωταγωνιστές της κάθε υπόθεσης. Ντετέκτιβς πάντως, αντίστοιχης ηθικής μάλιστα, υπήρχαν από την αρχή των νουάρ, οπότε η παρουσία του δεν αποτελούσε κάποια πρωτοτυπία. Εκεί που θριαμβεύει το δίδυμο Τσάντλερ – Ντμίτρικ είναι πως για πρώτη φορά δείχνουν μια ξεκάθαρη διάθεση να φτιάξουν μια δαιδαλώδη πλοκή, που μπερδεύει αρκετά τον θεατή, δίνοντάς του όμως το έδαφος να παρατηρεί διακριτά στοιχεία του φιλμ, ανάγοντάς τα πλέον σε στοιχεία αυτών των ταινιών που παρεμπιπτόντως δεν βρισκόταν ακόμη υπό την ομπρέλα μιας κοινής ονομασίας – πρώτοι οι Γάλλοι, το 1946, μίλησαν για τον όρο φιλμ νουάρ.

Οι περισσότερες σκηνές εκτυλίσσονται σε νυχτερινές ώρες, κυρίως μέσα σε σπίτια όπου οι χαρακτήρες αλλάζουν συχνά προσωπεία, ενώ ο λαβύρινθος στον οποίο μπλέκει ο Μάρλοου οπτικοποιείται ευφάνταστα ως ένας τερατώδης ιστός που βλέπει μόνον ο ίδιος. Και βέβαια είναι και οι χαρακτήρες. Ο “χαζός” παλικαράς που εκκινεί την υπόθεση, η μοιραία γυναίκα που μπλέκεται σε αυτή, ο πλούσιος, φοβισμένος αλλά και αφελής ηλικιωμένος που πέφτει θύμα της γοητείας της, η γυναίκα που αναγνωρίζει την ηθική του Μάρλοου και στέκεται δίπλα του. Ο Πάουελ, σχετικά πρωτάρης κι αυτός στον κόσμο του νουάρ, δίνει μια πάρα πολύ μεστή ερμηνεία, στην οποία οι εντάσεις υπάρχουν όταν πραγματικά χρειάζονται, καθώς η προτεραιότητά του είναι κυρίως η απόδοση της σύγχυσης του ήρωα λόγω των περιπετειών που έχει μπλέξει.

Ο Τσάντλερ ξανάκανε περίπου το ίδιο 2 χρόνια αργότερα στο The Big Sleep, όπου εκεί είναι σχεδόν αδύνατον για τον θεατή να καταλάβει τί ακριβώς γίνεται – άλλωστε σύμφωνα με τον μύθο, ούτε ο ίδιος μπορούσε να ξεχωρίσει από ένα σημείο και έπειτα. Όμως αυτό ήταν και ένα μεγάλο μέρος της γοητείας του είδους, αυτό το γκρίζο, θολό τοπίο στο οποίο εισχωρούν ήρωες και θεατές, σαν ένας ζωντανός εφιάλτης που μετά το τέλος της προβολής μένει χαραγμένος στο μυαλό των τελευταίων. Το Murder, MySweetπέρα από την αξία του ως ξεχωριστή οντότητα, μπορεί να υπερηφανεύεται πως άνοιξε το δρόμο για τα αριστουργήματα του είδους τα επόμενα χρόνια.  

Image

 

 

Kiss me Deadly

Από τον Γιάννη Σμοΐλη

Kiss Me Deadly (1955)

Σκηνοθεσία: Ρόμπερτ Όλντριτς

Πρωταγωνιστούν: Ραλφ Μίκερ, Άλμπερτ Ντέκερ, Πολ Στούαρτ

 Image

Αν υπάρχει κάτι που καθιστά εντελώς μοντέρνο και ταυτόχρονα κλασσικό ένα κινηματογραφικό έργο, αλλά και ευρύτερα ένα έργο τέχνης, είναι ο συνδυασμός αυτοαναφορικότητας και επικοινωνιακής λειτουργικότητας. Οι εικόνες της εκάστοτε ταινίας έχουν την εσωτερική τους “συζήτηση”, συνδιαλέγονται μεταξύ τους και παραπέμπουν στο ευρύτερο ενδοφιλμικό πλαίσιο που τις περικλείει. Δεν πρέπει όμως να ξεχνούν το θεατή γιατί τότε η αυτοαναφορικότητα μετατρέπεται σε σολιψισμό. Το έργο τέχνης πάντα παραπέμπει κάπου. Αν ξεχνά τον κόσμο, παρουσιάζοντας μόνο τον εαυτό του πίσω από κάθε παραπέτασμα, η ιστορική του σημασία θα μείνει περιορισμένη στο χρονικό σημείο της εμφάνισης του και μόνο. Αν όμως μπορεί να μεταδίδει την αίσθηση ότι αυτό που παρακολουθούμε δεν είναι απλώς και μόνο ένα φιλμ, αλλά η επιτομή μιας σειράς προβληματικών που χαρακτηρίζουν το είδος στο οποίο ανήκει ενώ παράλληλα μας απευθύνεται αφορώντας μας άμεσα, τότε αντιστοιχεί σε κάτι που θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε περίπου σαν συλλογική αυτοσυνείδηση . Επειδή ωστόσο η συνειδητοποίηση είναι το πρώτο βήμα για την αλλαγή, τη στιγμή που η ταινία εγκολπώνεται την σημασιακή πληρότητα των προγενέστερων δημιουργιών παρόμοιας θεματικής και ανάλογου ύφους, αναλαμβάνει και να τις προσπεράσει, κατευθυνόμενη προς το καινούργιο. Έτσι η παράδοση αλυσοδένεται με τη νεωτερικότητα σε βαθμό που δυσκολεύεται κανείς να αποφανθεί για το ποια προηγείται και ποια έπεται.

Το Kiss Me Deadly είναι ακριβώς αυτή η σπάνια περίπτωση ταινίας που συνοψίζει ένα μυθικό genre (το film noir που μας ενδιαφέρει εδώ) την στιγμή που προετοιμάζει μεθοδικά και πραγματοποιεί υπόγεια την υπέρβαση του. Προέρχεται από έναν φιλμικό κόσμο αυστηρά οργανωμένο σημειολογικά, μορφικά ελευθεριάζοντα σε πρώτη όψη αλλά τελικά εσωστρεφή σε αντιδραστικό βαθμό, σαγηνευτικά περίπλοκο σεναριακά και οδηγεί (οδηγούμενο και το ίδιο) σε ένα μέλλον δυσοίωνο (λογικό αυτό, το noir αγκομαχά εναγώνια, κινούμενο πάντα στις ράγες ενός απαισιόδοξου ντετερμινισμού) αλλά, σε αντίθεση με ό,τι προηγείται αυτού, χαοτικά απρόβλεπτο, τρομακτικά ανοιχτό στις προβλέψεις, ανατρεπτικό σε σημείο απόλυτης ισοπέδωσης και τελικά απλό. Τι πιο απλό άλλωστε από το μηδέν και το θάνατο; Αν τα κλασσικά δείγματα του είδους φλέρταραν επικίνδυνα με μια αυτοκαταστροφική παράδοση στο τέλος, το πρώτο μεταμοντέρνο noir έρχεται να το καλωσορίσει μηδενιστικά σαν αναπόδραστη κατάληξη μιας σειράς ανθρώπινων πρακτικών που στο παρελθόν το χαϊδολογούσαν με ηδυπάθεια, χωρίς ποτέ να τολμάνε να του αφεθούν ολοκληρωτικά. Ο μηδενισμός διαδέχεται τον φαταλισμό σα λογική συνέχεια του και το “Kiss Me Deadly” σηματοδοτεί αυτή την τρομακτική μετάβαση την ώρα που σταματά με κυνισμό τα καρδιοχτύπια της αγωνίας: Ο θάνατος δε μας παραμονεύει πια από μακριά, είναι ήδη εδώ, ουδείς λόγος ανησυχίας υφίσταται πια. Είναι ώρα να θερίσουμε ό,τι σπείραμε.

Αυτή η θαρραλέα προσέγγιση έχει σαφώς τα ιστορικά συμφραζόμενα της. Ο πόλεμος που έπλασε τη μαύρη ψυχή μιας ολόκληρης γενιάς, μετράει ήδη τη στιγμή που η ταινία κυκλοφορεί στις αίθουσες, μια δεκαετία από την λήξη του. Οι συνέπειες του συνέτριψαν μεν εκκωφαντικά την εξιδανικευμένη εικόνα που για 150 χρόνια “ζωγράφιζε” το αστικό πνεύμα για τον εαυτό του, φιλοτεχνώντας σεμνά δε την ιδανική προσωπογραφία της ανθρώπινης μεγαλοσύνης. Η καπιταλιστική ματαιοδοξία, δεν διέθετε άλλες δικαιολογίες. Έπρεπε να προβεί σε αυτοκριτική. Και τέτοια υπήρξε το film noir σαν είδος. Με το τέλος όμως του πολέμου, δύο επιβλητικές υπερδυνάμεις (που φιλονικούσαν για τα εύσημα του νικητή) αναλαμβάνουν τη διαχείριση της – πολύ εύθραυστης όπως φαινόταν τότε – ειρήνης, χρησιμοποιώντας την απειλή σαν αμυντική στρατηγική, αυξάνοντας διαρκώς τους εξοπλισμούς, προετοιμαζόμενες αμφότερες για την επερχόμενη, πιθανολογουμένη, αλλά όχι λιγότερο αγχωτική γι’ αυτό το λόγο, σύρραξη που αν τελικά πραγματοποιούνταν θα τίναζε τον κόσμο στον αέρα οριστικά. Συντηρώντας την ειρήνη σε “γυάλα”, εγκαθιδρύοντας τη φρίκη ενός αόρατου πολέμου που δεν έχει έρθει ακόμα, αλλά περιμένει στο τέρμα του δρόμου σαν αναπόφευκτη κατάληξη, διαμορφώνουν την ατμόσφαιρα υπαρξιακής αβεβαιότητας που έμελλε να αποτυπωθεί και στις κινηματογραφικές εικόνες. Αυτές ήταν η ΕΣΣΔ και οι ΗΠΑ, κι ο νέος πόλεμος ήταν ο λεγόμενος “ψυχρός”. Κάπως έτσι ο τρόμος της ναζιστικής θηριωδίας, ξεπερνιόταν από έναν νέο, πολύ πιο απρόβλεπτο, πολύ πιο ύπουλο, πολύ πιο μηδενιστικό τρόμο: Αυτόν της Ατομικής εποχής. Στο κλασσικό noir, η ηθική έκπτωση των ηρώων συμβόλιζε, λίγο πολύ, την αμοραλιστική πραγματικότητα που γεννιόταν μέσα από τις στάχτες των μεγάλων ιδεολογιών, στο Kiss Me Deadly η ίδια η στάχτη, προεικονίζεται την επερχόμενη, τελειωτική πραγματικότητα του ανθρώπινου γένους. Δεν υπάρχει διέξοδος, ο κύκλος έχει κλείσει.

 Image

Όλα στο υπέροχο αυτό φιλμ, φροντίζουν επιμελώς να υπενθυμίσουν υπόκωφα την ιστορική κατάσταση που παραμένει στο φόντο όσων εξελίσσονται μπροστά στα μάτια του θεατή (με αυτή την έννοια, αποτελεί και ένα από τα πιο εξαίσια δείγματα ιστορικής ταινίας από καταβολής αμερικάνικου σινεμά, καμία σχέση όμως με τις μουσειακές ταινίες εποχής που στην πλειονότητα τους λειτουργούν σαν φανταχτερές καρτ ποστάλ μιας φέτας του εξιδανικευμένου παρελθόντος, χωρίς ποτέ να αφορούν πραγματικά την ιστορική συνείδηση, επιδιώκοντας μάλλον να τη βάλουν για ύπνο). Αυτό το φόντο όμως, δεν αποτελεί απλά μια “πεθαμένη” σκηνογραφία, ούτε μόνο ένα τυπικό πλαίσιο δράσης. Αντίθετα, διεισδύει κάτω από το δέρμα των ηρώων, αποτελώντας ουσιαστικό συνεκτικό παράγοντα στο σχηματισμό της ψυχολογίας, των κινήτρων και των συμπεριφορών τους. Πρώτα ο ίδιος ο Mike Hammer (ο αρχετυπικός, σκληροτράχηλος ντετέκτιβ εδώ μεταμορφώνεται σταδιακά σε μια ενσαρκωμένη, κινητή επίγνωση, όχι μόνο της ματαιότητας οποιασδήποτε λογικής-άρα ηθικής-ερμηνείας του γίγνεσθαι, αλλά και σε μια προμηθεϊκή σχεδόν φιγούρα αντί-ήρωα, ένα ασταμάτητο κτήνος στο κατόπι της αλήθειας που θα φέρει την ανθρωπότητα-με μια σαρδόνια αντιστροφή του κλασσικού μύθου-ένα βήμα πιο κοντά στην καταστροφή της), γνωρίζει πως το τίμημα της περιέργειας του θα είναι ολέθριο. Αλλά σε έναν κόσμο που ισορροπεί διαρκώς στο χείλος του γκρεμού, ποιος ο λόγος να κάνει πίσω; Λίγο πριν το φινάλε, και αφού ο διεφθαρμένος εκπρόσωπος του νόμου τού αποκαλύπτει με μισόλογα σε τι έχει μπλέξει, θα αποκριθεί, χωρίς να το πιστεύει καλά καλά και ο ίδιος, πως “δεν ήξερε”. Μόνο και μόνο για να εισπράξει ένα αποστομωτικό “λες κι αν ήξερες, θα είχες πράξει διαφορετικά”. Αυτή η ατάκα, συνοψίζει απλά κι αποτελεσματικά το νόημα του έργου, του καιρού του και της ίδιας της νουαρικής ροπής προς την ρομαντική αυτοκαταστροφή: Η επιθυμία για γνώση με κάθε τίμημα, “δαιμονοποιείται” στο μύθο του κουτιού της Πανδώρας, και βρίσκει το κινηματογραφικό της σύστοιχο στην καταστροφική περιέργεια, τόσο του ντετέκτιβ, όσο και του νεαρού επιστήμονα που “τιμωρείται” γι’ αυτήν εκτός κάδρου. Αυτός την πατάει λόγω άγνοιας όπως κι ο Hammer. Υπάρχει όμως κι ο Dr. Soberin, που ξέρει τι κάνει αλλά δε σταματάει. Ο σκηνοθέτης Robert Aldrich με μια ιδιοφυή, έμμεση αναφορά στο βαρύ κλίμα πυρηνικής απειλής που καταπλακώνει την εποχή του, ταυτίζει την αλαζονική φιλαλήθεια της επιστήμης (που οπλίζει ακούσια ή εκούσια τα λάθος χέρια) με τη φροϊδική έννοια της επιθυμίας για θάνατο. Γιατί το αρσενικό στο νουάρ, λιγότερο από ηρωική αυτοθυσία και περισσότερο από μια υπερβολική συσσώρευση λιμπιντικής ενέργειας, επιδιώκει την καταστροφή του, εμπλεκόμενο σε ένα σκοτεινό αλισβερίσι με το θάνατο. Η περίφημη femme fatale δεν είναι παρά η αφορμή που αποζητάει για να κινδυνέψει μέχρις εσχάτων. Όχι από αυτοκτονική παραίτηση, σε μια τέτοια περίπτωση θα έμενε μακριά από περιπέτειες, αλλά από μια αβάσταχτη για το ίδιο, πλησμονή δύναμης που μοιραία στρέφεται τελικά εναντίον του, γυρεύοντας να το διαλύσει. Η, κόντρα στις συνεχείς προειδοποιήσεις, ριψοκίνδυνη εμμονή του για αλήθεια δεν είναι παρά η άλλη όψη μιας ερωτικής μανίας που αποζητά νέα αντικείμενα για να τα καταστρέψει και να καταστραφεί από αυτά. Έρως-θάνατος, το αιώνιο δίπολο που υπονοεί ήδη από τον τίτλο της η ταινία. Στο εξοντωτικό κρεσέντο του δράματος, αναφλέγονται όλα μαζί τα συστατικά του εφιάλτη: επιστημονική λαγνεία της αλήθειας, θανατηφόρος ερωτισμός, σημείο μηδέν του πολιτισμού (ο παρακμιακός γκαλερίστας παρουσιάζει τον Dr Somberin ως ανακαλύπτοντα μια νέα τέχνη, την τέχνη της απόλυτης εκμηδένισης προφανώς) η αυγή ενός απάνθρωπου μέλλοντος που απαλλάσσει από τις προγενέστερες αιτιολογήσεις. Σύμφωναμεταλόγιατου Doctor: ” What is it we are seeking? Diamonds, rubies, gold? Perhaps narcotics? How civilized this earth used to be. But as the world becomes more primitive, its treasures become more fabulous…” Καμιά πολυτέλεια, ούτε το χρήμα, ούτε η ιδιοκτησία, ούτε οι αποδράσεις μέσα στα ναρκωτικά. Το μέλλον προμηνύεται αγνό. Δηλαδή άδειο, κενό από συνείδηση, πάθη, στοχοθετήσεις. Με δυο λόγια: το μέλλον δε διαθέτει καμιά θέση για τον άνθρωπο. Γι’ αυτό ο σατανικός επιστήμονας του Albert Dekker μιλάει για τους θησαυρούς του πρωτόγονου τίποτα. Ό,τι κι αν μας οδήγησε να επιδιώξουμε μια τέτοια πραγματικότητα, ο αχαλίνωτος ατομισμός, η καταναλωτική βουλιμία, η δίψα του ελέγχου ή της απώλειας του, όλα αυτά παύουν να έχουν θέση στο μετά. Εξαφανίζονται μαζί με εμάς. Δε μένει παρά να διασώσουμε το τελευταίο προπύργιο της σύντομα εκλιπούσας υποκειμενικότητας μας: τη μνήμη.

 Image

Η μελαγχολική επιταγή του λακωνικού “Remember me” που αφήνει σαν παρακαταθήκη το “τραυματισμένο” θηλυκό της αρχής, αποσκοπεί να ολοκληρώσει αλληγορικά έναν εμμένοντα προβληματισμό περί μνήμης που ούτως ή άλλως στοιχειώνει το genre. Αν όμως στο κλασσικό νουάρ η λήθη τύλιγε στο σκοτάδι τα γεγονότα που έπρεπε να διασωθούν απ’ τη μαυρίλα της, τώρα πρόκειται να αγκαλιάσει σύσσωμη την ανθρωπότητα και η μνήμη έχει απείρως κρισιμότερο ρόλο να διαδραματίσει. Στις παρυφές του πυρηνικού ολέθρου δεν υπάρχει χρόνος να πενθήσουμε τη χαμένη ηθική. Πριν το επικείμενο τέλος του, το ανθρώπινο είδος χρωστάει στον εαυτό του μια τελευταία στιγμή απολογισμού, δεν του μένει παρά να αγκιστρωθεί στη μνήμη για να διαπράξει την ετεροχρονισμένη του αυτοκριτική. Είναι σαφές μετά από όλα αυτά πως η ταινία διανοίγεται προς ένα όραμα κατάμαυρο, λυσσαλέα πεσιμιστικό και απροκάλυπτα ωμό. Συντονισμένη βέβαια με την θρηνητική τονικότητα της εποχής της. Το συνταρακτικό φινάλε όμως, θα βρεί το καταταλαιπωρημένο ζευγάρι του Hammer και της βοηθού του, στα νερά μιας πρωτεϊκής, μετά-αποκαλυπτικής θάλασσας, εκεί όπου τα πάντα πρέπει να ξεκινήσουν από την αρχή. Κι αυτή μπορεί να είναι, οριακά, μια ματζόρε αντίστιξη στο καταθλιπτικό μινόρε της συμφωνίας μηδενισμού που προηγήθηκε. Στο θεατή θα μείνει μόνο η γαργαλιστική επίγευση μιας ερώτησης (what’s in the box?) που απευθύνεται εμφατικά στο υποσυνείδητο του για απαντήσεις. Με μια βίαιη υπενθύμιση σαφώς (πάλι η μνήμη), πως η περιέργεια σκοτώνει. Μομφή προς έναν ανερμάτιστο πολιτισμό που πλήρωσε ακριβά τις συχνές καταβυθίσεις του στα άδυτα των αιώνιων μυστηρίων, αντιδραστική επιθυμία για άγνοια, συγκαλυμμένος σκοταδισμός, καταδίκη της ηθικά ανοχύρωτης επιστημονικότητας, ξεδιάντροπος μισογυνισμός – η σύγχρονη Πανδώρα Lily Carver απελευθερώνει το “κακό”, αφού πρώτα έχει αποκαλύψει τη διαβολική στόφα της, μέσω της παραπλάνησης και της τελικής προδοσίας, συμπίπτοντας σημειολογικά με την έννοια της “γυναίκας-αράχνης”, στην οποία το νουάρ απέδωσε καταλυτικές ιδιότητες μοχθηρότητας. Αν όμως μού επιτρέπεται μια μικρή διαφωνία με τον Ηλία Δημόπουλο, περισσότερο διαπιστώνω στο είδος έναν υφέρποντα φεμινισμό και μια διαλεκτική χειραφέτησης που ανυψώνει τη γυναίκα στο ίδιο επίπεδο με τον άντρα, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά την ικανότητα της να πράττει κυνικά το κακό. Εμβόλιμα βέβαια, γιατί αυτό που κυριαρχεί είναι η πατερναλιστική ματιά που την θέλει να στερείται “μπέσας” από τη φύση της κι όχι εξαιτίας μιας τελεολογίας απομυθοποιητικού υλισμού. Έστω κι έτσι όμως, το “ασθενές φύλο” δραπετεύει από το καλοκάγαθο μητρικό-συζυγικό προσκήνιο και φωτίζεται με αυθύπαρκτη εωσφορική λάμψη που το καθιστά επικίνδυνο, άρα υπολογίσιμο, άρα δυνατό. Αυτός ο ιδιότυπος κινηματογραφικός μισογυνισμός, αν όντως υφίσταται, αποδίδει στη γυναίκα τα ίσα με τον άντρα, την αποδεσμεύει από το ζυγό του κοινωνικού “κομπάρσου”); Σε τελική ανάλυση, δεν έχει και τόσο μεγάλη σημασία. Το Kiss Me Deadly έχει ήδη ριζώσει, με ή χωρίς την απόκριση ή τη συγκατάθεση σου, στην ενδοχώρα του φαντασιακού. Εκεί που καταφεύγουν δηλαδή, μετά το πέρας της προβολής τους, όλες οι μεγάλες ταινίες. Μέχρι το -αναπόφευκτο, είπαμε – τέλος.

Sorry, Wrong Number

Από τον Αχιλλέα Παπακωνσταντή

 

Sorry, Wrong Number (1948)

Σκηνοθεσία: Anatole Litvak

Πρωταγωνιστούν: Μπάρμπαρα Στάνγουϊκ, Μπαρτ Λάνκαστερ,  Αν Ρίτσαρντς

Image

Το 1943 ένα ραδιοφωνικό σόου ονόματι Suspenseξεκινούσε στις ΗΠΑ, κάνοντας το προσηλωμένο στους δέκτες του κοινό να κρέμεται από τα χείλη της πρωταγωνίστριας, Agnes Moorehead. Ήταν βέβαιο πως την τεράστια αυτή επιτυχία θα διαδεχόταν μια κινηματογραφική μεταφορά. Η Paramount αγόρασε τα δικαιώματα, άλλαξε τον τίτλο σε Sorry, Wrong Number, ανέθεσε το σενάριο στη συγγραφέα του πρωτότυπου έργου, Lucille Fletcher, και διάλεξε για σκηνοθέτη τον ουκρανικής καταγωγής Anatole Litvak. Για τον τελευταίο, το συγκεκριμένο φιλμ θα σήμανε τη δεύτερη συνεχόμενη απόπειρα σε noirμονοπάτια, μετά το The Long Night (remakeτου Le jour se lève του Carné με τους Henry Fondaκαι Vincent Price στους πρωταγωνιστικούς ρόλους), και ταυτόχρονα την αρχή της απογείωσης της χολιγουντιανής του καριέρας: λίγους μήνες αργότερα, αλλά πάντα την ίδια χρονιά (1948), θα κυκλοφορούσε στις αίθουσες το The Snake Pit, το πιο διάσημο και για τους κριτικούς το καλύτερό του φιλμ.

Κι αν εκεί ο Litvakστοιχηματίζει στα “σίγουρα” κατασκευάζοντας μια ταινία-ύμνο στη νέα μόδα της αμερικανικής αστικής τάξης, τη ψυχανάλυση, στο Sorry, Wrong Number στέκει πιο τολμηρός. Ήδη η ανάθεση του πρωταγωνιστικού ρόλου στη BarbaraStanwyckέμοιαζε μια εντελώς παρακινδυνευμένη επιλογή. Ο χαρακτήρας της “ανάπηρης” σωματικά και συναισθηματικά Leona ήταν μίλια μακριά από τα συνηθισμένα εδάφη της, βασίλισσας των σκληρών γυναικών και του film noir, Stanwyck. Ο Litvak πίστεψε σε αυτήν τόσο ώστε να αγνοήσει την οργή της Moorehead (η οποία, προσβεβλημένη, αρνήθηκε το δεύτερο ρόλο της Sally) και η πρωταγωνίστριά του τον αντάμειψε με μια ηλεκτρισμένη ερμηνεία που έφτασε μέχρι τα όσκαρ – η ίδια η Stanwyck θα δήλωνε πως το πρόωρο γκριζάρισμα των μαλλιών της οφειλόταν στα εξαντλητικά γυρίσματα της συγκεκριμένης ταινίας. Τη δυσφορία του στούντιο προκάλεσε επίσης και η επιλογή του Burt Lancaster για παρτενέρ της. Παραδόξως, η σχετική έλλειψη χημείας του πρωταγωνιστικού ζευγαριού, θα δικαίωνε περισσότερο από όλους τον ίδιο το σκηνοθέτη, καθώς εκείνος θα έβρισκε τον τρόπο να την εντάξει στο εσωτερικό της αφήγησής του.

Δεδομένης της “ραδιοφωνικής” καταγωγής του έργου, η πρώτη πρόκληση για το Litvak ήταν η κατασκευή ενός φιλμ που αφενός δε θα πρόδιδε τον ακραιφνώς διαλογικό χαρακτήρα του πρωτότυπου υλικού, αφετέρου δε θα έπεφτε στην παγίδα ενός στατικού, αναλυτικού ντεκουπάζ όπου η εικόνα απλά θα συνόδευε το λόγο. Η λύση που σκαρφίστηκε δεν είναι άλλη από τη προσφυγή στις στιλιστικές κατευθύνσεις του film noir – διόλου τυχαία η επιλογή του είδους μοιάζει εδώ περισσότερο με σκηνοθετική, παρά σεναριακή επιλογή. Έτσι, οι διάλογοι  κινούν τα νήματα ως την κορύφωση του φινάλε (άλλωστε το noir είναι παραδοσιακά, μετά το screwball, το πλέον φλύαρο genre) και οι σκιές κρύβουν στην παγερή αγκαλιά τους μια διαρκώς ετοιμόγεννη απειλή. Κι αν ο παράγοντας χρόνος ήταν ιδανικός σύμμαχος του Litvak, αφού η ιστορία διαδραματίζεται τη νύχτα (σε real time μάλιστα εξέλιξη), η χωρική διάσταση έμοιαζε να θέτει εμπόδια: τα δρώμενα λαμβάνουν χώρα σχεδόν εξολοκλήρου στο εσωτερικό του δωματίου της Leona. Γεγονός που έμοιαζε να θέτει ανυπέρβλητες δυσκολίες δεδομένης της τάσης του noir να …παίρνει τους δρόμους, όμως ο Litvak θα ανταποκριθεί ξανά με απόλυτη επιτυχία στην πρόκληση χάρη σε δύο θαρραλέες επιλογές.

Image

Η πρώτη είναι η υιοθέτηση μιας σειράς από flash-backs με πολλαπλούς αφηγητές, τα οποία σταδιακά διασταυρώνονται – εδώ ένα από τα πλέον βασικά μοτίβα του film noir πατάει πάνω στο ιστορικό προηγούμενο του Citizen Kane. Στη δομή αυτή κρύβονται τα κλειδιά για τη βαθύτερη ανάγνωση του Sorry, Wrong Number. Όλες οι διηγήσεις (της γραμματέως, της Sally, του γιατρού, του Henry και του Evans) ξεκινούν με voice-overκι έχουν έναν και κοινό αποδέκτη, τη Leona, επιλογή που αναδεικνύει το φιλμ ως την ιστορία της ηρωίδας της Stanwyck: εκείνη κι ο θεατής ξετυλίγουν μαζί, βήμα προς βήμα, το μίτο της διαπλοκής. Μάλιστα, σε όλες τις περιπτώσεις η αφήγηση γίνεται μέσω τηλεφώνου, μέσο επικοινωνίας που ήδη από τους εισαγωγικούς υπέρτιτλους αποκτά θέση περίοπτη: in the tangled networks of a great city, the telephone is the unseen link between a million livesΗ τηλεφωνική συσκευή εγγράφεται στο πλήθος των gadgetsπου συνιστούν σταθερά των film noir, αλλά και των κινηματογραφικών τους προγόνων, με τους οποίους μοιράζονται μια αυξημένη καχυποψία για τα επιτεύγματα της τεχνολογίας και της επιστήμης (ξεχωριστής μελέτης χρήζει η παρουσία του τηλεφώνου στο σινεμά του Fritz Lang, ήδη από το πρώτο Mabuse του 1922). Ταυτόχρονα, η θεματοποίηση της εξ αποστάσεως επικοινωνίας συμπυκνώνει εντός της την σύγχρονη μεγαλούπολη με τις αποξενωτικές της αποστάσεις.

Κι εκεί βρίσκεται το δεύτερο τρικ με το οποίο ο Litvak ξεπερνά τους περιορισμούς που θέτουν οι τέσσερις τοίχοι της κρεβατοκάμαρας της Leona. Το παράθυρό της μένει διαρκώς ανοικτό  να ατενίζει τη πολύβουη ροή της πόλης, και το προσεγμένο βάθος πεδίου (με την απαραίτητη συνδρομή του φωτισμού του σπουδαίου Sal Polito) το διατηρεί σοφά εντός κάδρου. Η μοναξιά μέσα στην πολυπληθή αστική κοινότητα είναι ένα από τα παράδοξα των μοντέρνων καιρών μας που το Sorry, Wrong Number, όπως τόσα film noir πριν και μετά από αυτό, ανάγει σε βασικό προβληματισμό του. Το αστικό περιβάλλον δεν εντάσσεται μόνο στο εσωτερικό του δωματίου, αλλά και στη σχέση του πρωταγωνιστικού ζευγαριού: η πρωτευουσιάνα Leonaείναι αυτή που πείθει τον άγουρο επαρχιώτη Henryνα έρθει στην πόλη για να “φτιάξει” τη ζωή του. Κι εννοεί, φυσικά, να τη φτιάξει μαζί της, εισάγοντας το σήμα κατατεθέν στο noirζήτημα του ευνουχισμού του αρσενικού από τη δυναμική γυναίκα, ακόμα και στον επαγγελματικό στίβο.

Στο φινάλε, στην αποθέωση του φαταλισμού που κυριεύει την ταινία από το πρώτο δευτερόλεπτο, η κάμερα θα βγει από το παράθυρο, θα κατέβει στο δρόμο, θα συναντήσει τη σκιά του δολοφόνου και θα εισέλθει ξανά στο διαμέρισμα από το ισόγειο, σε ένα μονοπλάνο που του χρωστούν πολλά οι απόγονοι των film noir, όπως ο Brian De Palma ή ο Dario Argento. Πολλά περισσότερα από μια κενή επίδειξη βιρτουοζιτέ, η μονοκόμματη αυτή πλανοθεσία θα φέρει συμβολικά την πόλη με τους κινδύνους της μέσα στο δωμάτιο της Leona. Εντελώς ειρωνικά, τα τελευταία λόγια του Henry προς εκείνη (και πάντα μέσω τηλεφώνου) θα είναι καθησυχαστικά: “είσαι στην καρδιά της Νέας Υόρκης, τίποτα κακό δεν μπορεί να σου συμβεί”. Εκτός φυσικά κι αν πρωταγωνιστείς σε film noir – τίποτα καλό δεν κρύβεται στο τέλος αυτού του δρόμου.

Image

Soundtracking the film noir

Από τον Γιάννη Γκροσδάνη

Το φιλμ νουάρ είναι ένα στυλ που έχει μελετηθεί αρκετά στην ιστορία του κινηματογράφου. Ο προβληματισμός μάλιστα για το αν το φιλμ νουάρ είναι ξεχωριστό είδος ή απλά ένα στυλ υπήρξε αρκετός για να διαμορφώσει μια θεωρητική συζήτηση σε βάθος. Έτσι μια σειρά απο μελέτες και κινηματογραφικά δοκίμια απαντούν ουσιαστικά σε αυτή την απορία δίνοντας στο νουάρ την πραγματική του ταυτότητα. Έχοντας σαν βάση την γραφή συγγραφέων όπως ο Ρέϊμοντ Τσάντλερ και ο Ντάσιελ Χάμετ, οι ιστορίες πάθους και εγκλήματος του νουάρ ποικίλουν. Η συναίσθηση που διαθέτει βρίσκεται σε ταινίες που φαίνονται να ανήκουν σε άλλα είδη όπως παραδείγματος χάριν συμβαίνει με το επιστημονικής φαντασίας Blade Runner (1982). Ταινίες όπως η Απόλυτη Αποπλάνηση (Double Indemnity, 1944) διαμόρφωσαν ένα νέο trend στον αμερικάνικο κινηματογράφο που όμως χρειάστηκε να περάσει στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού, στη Γαλλία, για να αποκτήσει κανονική ονομασία και ταυτότητα όπως του ταίριαζε.

 Image

Πολλά από τα φιλμ νουάρ της κλασσικής περιόδου έδωσαν στους καλλιτέχνες μπροστά και πίσω από τις κάμερες την απόλυτη ελευθερία να εκφραστούν κινηματογραφικά χωρίς να συμβιβάσουν τα όνειρα τους με τις απαιτήσεις των στούντιο. Ήταν ταινίες χαμηλού κόστους, αφού οι Αμερικανοί θεωρούσαν τα νουάρ ουσιαστικά b-movies με ή χωρίς σπουδαία ονόματα πρωταγωνιστών, σκηνοθετών ή σεναριογράφων. Χωροταξικά οι κλασσικές νουάρ ταινίες σου δίνουν όσα χρειάζεσαι να ξέρεις, προτάσσουν την σημασία στον χαρακτήρα των αρχετυπικών ηρώων τους και αιχμαλωτίζουν με πειστικότητα τη ροή του σεναρίου, όπου ακόμη και σε ανάλαφρες σκηνές παραμονεύει πάντα ένας αδιόρατος φόβος. Ένας από τους πρωταγωνιστές ταινιών νουάρ συμπυκνώνει το απόσταγμα του φιλμ νουάρ σε μια φράση του στο «Σταυροδρόμι της αμαρτίας»: «Νιώθω στριμωγμένος σε κάποια σκοτεινή γωνία. Με χτυπούν αλλά δεν μπορώ να καταλάβω ποιος».

Η νουάρ μουσική

Αν και η φωτογραφία έχει τον σημαίνοντα ρόλο σε μια ταινία νουάρ, απαραίτητο στοιχείο για την πλοκή της ιστορίας και εδώ είναι η μουσική. Και είναι μάλιστα από τις χαρακτηριστικότερες περιπτώσεις όπου η μουσική πρωταγωνιστεί στην ταινία. Είναι μελωδίες που στοιχειώνουν το μυαλό και ρυθμοί που συμμετέχουν στο κυνηγητό και στην καταδίωξη του ήρωα προκειμένου να εξαλείψει το κακό.

Οι συνθέτες της εποχής του νουάρ, την περίοδο απο το 1941 και μέχρι τα τέλη του ’50, μας έδωσαν άριστα δείγματα της σκοτεινής ατμόσφαιρας του νουάρ επηρεάζοντας σε αρκετές περιπτώσεις την μετέπειτα πορεία και άλλων συνθετών ακόμα και της εποχής μας. Απαισιοδοξία, σκοτάδι, κινηματογράφηση με σκιές και αντιήρωες χαρακτηρισμένοι από διφορούμενα ηθικά κίνητρα και τακτικές, η σκοτεινή όψη του αστικού τοπίου.

Για να μεταφράσει την πλοκή και την νουάρ ψυχοσύνθεση ο μουσικοσυνθέτης έπρεπε με τη μουσική του να μεταφέρει τις σκοτεινές εικόνες που έβλεπε στις παρτιτούρες της ορχήστρας του. Οι συνθέσεις του έχουν άρα την ίδια σκοτεινή διάθεση όπως ο ήρωας της ταινίας, ψυχολογικές μεταπτώσεις αλλάζοντας απότομα ρυθμούς, συναισθηματικές εξάρσεις, όπου είναι απαραίτητο αυτό και το επιβάλει η πλοκή της ταινίας, ενώ ενσωματώνει ηχοχρώματα που χρωματίζουν με όλα τα στοιχεία της μουσικής κλίμακας, όπως βαγκνερικές ενορχηστρώσεις, μουσική που δηλώνει φόβο ή απειλή, μελαγχολικές νότες και αρκετές αντηχήσεις του σασπένς.

Όλα σίγουρα αρχίζουν με το Γεράκι της Μάλτας (The Maltese Falcon, 1941). Ο Άντολφ Ντοϊτς εισάγει στο noirfilmscore τονικούς πειραματισμούς που αναφέρονται στην εξπρεσιονιστική μουσική του Σένμπεργκ, εύστοχο συνταίριασμα για ένα εκφραστικό στυλ που αναφέρεται στον γερμανικό εξπρεσιονισμό. Με τον τρόπο αυτό ο Ντοϊτς κατασκευάζει την μουσική γλώσσα του νουάρ προκαλώντας και υποστηρίζοντας την έκπληξη, την αγωνία, την έντονη δράση.

Μίκλος Ρόζα

Η εποχή που το νουάρ είναι στις δόξες του συμπίπτει με την παρουσία μιας σπουδαίας γενιάς συνθετών που αποτελούν την δεύτερη γενιά της Χρυσής Εποχής του Κινηματογράφου και της κινηματογραφικής μουσικής. Καθόλου τυχαία επομένως αρκετοί από αυτούς τους συνθέτες των μεγάλων στούντιο θα πειραματιστούν με τον ήχο και τον ρυθμό του νουάρ. Από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα ο Μίκλος Ρόζα. Ουγγρικής καταγωγής, ο Μίκλος Ρόζα έχει μείνει στην ιστορία του κινηματογράφου για τις σημαντικές συνθέσεις του στα έπη του αμερικάνικου κινηματογράφου όπως το Μπεν Χουρ, Ο Βασιλιάς των Βασιλέων και Ελ Σιντ. Ως συνθέτης μας δίνει παράλληλα μερικές από τις καλύτερες νουάρ μουσικές σε ταινίες όπως Spellbound του Άλφρεντ Χίτσκοκ, Brute Force και Naked City του Ζιλ Ντασέν, Asphalt Jungle του Τζον Χιούστον.

 Image

Ο πιο απλός τρόπος για να εκτιμήσεις την στυλιστική φρεσκάδα που φέρνει ο Ρόζα στην μουσική ταυτότητα του αμερικάνικου κινηματογράφου είναι το score που υπογράφει για το Double Indemnity (1944) του Μπίλι Γουάϊλντερ (μια απο τις οσκαρικές υποψηφιότητες του) και να την συγκρίνει με το Big Sleep (1946) του Μαξ Στάϊνερ (σκηνοθεσία: Χάουαρντ Χοκς). Ο Στάϊνερ παρά την μεγαλοφυή εργασία του στον χώρο της κινηματογραφικής μουσικής και έναν απο τους πλέον χαρακτηριστικούς εκπροσώπους της πρώτης γενιάς της Χρυσής Εποχής του Χόλυγουντ παρά την υπέροχη μελωδία που συνθέτει δείχνει να λειτουργεί με μια κεκτημένη ταχύτητα χωρίς να δίνει έμφαση στο στυλ της ταινίας. Η ενορχήστρωση αλλά και το ύφος του πάνω στην δαιδαλώδη σχέση των Μπόγκαρτ – Μπακόλ θα μπορούσε να είναι κάλλιστα μέρος μιας μεγαλειώδους υπερπαραγωγής όπως το Όσα Παίρνει ο Άνεμος (1939). Αντίθετα ο Ρόζα μελετάει με προσοχή το κάδρο για να βγάλει την πραγματική ατμόσφαιρα στο κλειστοφοβικό πεδίο που κινούνται οι ήρωες που υποδύονται ο Φρεντ ΜακΜάρεϊ και η Μπάρμπαρα Στάνγουϊκ. Ο Ρόζα δεν κάνει τίποτα περισσότερο απο το να “κλείνει το μάτι” στην ατμοσφαιρική μουσική σύνθεση συμπατριωτών του όπως ο Μπέλα Μπάρτοκ και ο Ζόλταν Κόνταλι. Μελετάει επομένως την μουσική παράδοση της πατρίδας του, όπως κάνουν οι Μπάρτοκ και Κόνταλι, κάνοντας αυτόματα την σύνδεση της με τα κύρια ρεύματα της ευρωπαϊκής μουσικής της εποχής. Στην σύνθεση που επιχειρεί συνυπάρχουν στοιχεία κλασικά και ρομαντικά.

Ο Ρόζα αναπτύσσει ολοένα και περισσότερο αυτό το στυλ όσο προχωράει ο καιρός και εμβαθύνει στο νουάρ. Έτσι στις ταινίες The Killers, Naked City και BruteForce του Ντασέν ο Ρόζα συνθέτει ένα μουσικό ιδίωμα που αργότερα κυριάρχησε κινηματογραφικά σε ταινίες με κοινωνικό περιεχόμενο. Άλλη μια εξαιρετική καινοτομία είναι η χρήση του τέρεμιν, του ηλεκτρονικού αρπιχόρδου οργάνου, που πρώτος εισήγαγε ο Ντιμίτρι Σοστακόβιτς στον κινηματογράφο αλλά ο Ρόζα αποτέλεσε ένα απο τα πρόσωπα που το καθιέρωσαν με την χρήση του στα score και soundtrack ταινιών όπως το Χαμένο Σαββατοκύριακο (Lost Weekend, 1945) και το Spellbound (1945). Αργότερα (κυρίως την δεκαετία του ’50 και του ’60) το τέρεμιν θα γίνει το απαραίτητο μουσικό όργανο για να βγάλει την απαιτούμενη ατμόσφαιρα σε δεκάδες ταινίες τρόμου και επιστημονικής φαντασίας.

Για το Spellbound ο Ρόζα κέρδισε μάλιστα Όσκαρ (το μοναδικό απο τις 6 συνολικά υποψηφιότητες της ταινίας). Το τέρεμιν συμβάλει αποφασιστικά στην νουάρ ατμόσφαιρα επιτείνοντας το κλειστοφοβικό και αινιγματικό περιβάλλον των ηρώων των ταινιών. Αξίζει πάντως να σημειωθεί πως αυτές οι μουσικές προτάσεις δεν έγιναν δεκτές αρχικά με ενθουσιασμό απο το κατεστημένο των αμερικάνικων στούντιο. Ο ίδιος ο Ρόζα περιγράφει πως η Paramount αρχικά εξέφρασε δυσφορία για το τέρεμιν του LostWeekend αντικαθιστώντας το score του Ρόζα με μια συμφωνική τζαζ σύνθεση η οποία ωστόσο δημιούργησε αντικρουόμενα συναισθήματα στους θεατές οι οποίοι περίμεναν να δουν μια κωμωδία και όχι ένα νουάρ δράμα! Αυτή η σύγχυση ουσιαστικά οδήγησε σε αποκατάσταση του αρχικού score δικαιώνοντας τον Ρόζα!

Φραντς Γουάξμαν και SunsetBoulevard

 Image

Αντίστοιχη είναι η περίπτωση του Φραντς Γουάξμαν ο οποίος συνδέει το όνομα του με το νουάρ χάρη στην εξαίσια σύνθεση του για το SunsetBoulevard (1950) του Μπίλι Γουάϊλντερ. Και ο Γουάξμαν συνδέει την μουσική του με ακούσματα απο τον χώρο της κλασικής, σοβαρής μουσικής όπως ο οπερατικός Ρίχαρντ Στράους. Η σκοτεινή και νευρωτική μουσική του ενισχύει τους χαρακτήρες των ηρώων της ταινίας (ιδίως τη Νόρμα Ντέσμοντ, την μυστηριώδη και νευρωτική πάλαι ποτέ ντίβα του βωβού κινηματογράφου που ερμηνεύει η Γκλόρια Σβάνσον). Το score του Γουάξμαν για το Sunset Boulevard έχει τιμηθεί με το Όσκαρ Μουσικής και θεωρείται ένα απο τα καλύτερα στον χώρο της κινηματογραφικής μουσικής.

Τζαζ Νουάρ

Η τζαζ πάντως παίζει σημαντικό ρόλο στην ατμόσφαιρα του νουάρ. Το 1951 ο Άλεξ Νορθ αποκαθιστά πλήρως τον μαύρο ρυθμό της τζαζ μετασχηματίζοντας την συμφωνική ορχήστρα του σε ένα εξαίσιο τζαζ σύνολο. Ένα χρόνο νωρίτερα ο Ρόζα θα προσπαθήσει την ίδια ακριβώς ηχητική συνύπαρξη όμως η συμφωνική του ταυτότητα είναι αρκετά ισχυρή για να συνυπάρξουν τζαζ και σοβαρή συμφωνική μουσική.

Στον χρόνο που κυλάει η τζαζ αποκτάει πλούσια κινηματογραφική ταυτότητα και στυλ. Στυλ το οποίο αρχικά θα συνδεθεί με ιστορίες πάθους, εγκλήματος, μοναξιάς και εσωτερικής αναζήτησης στοιχεία που έτσι κι αλλιώς εμπεριέχει το νουάρ απο μόνο του. Συνθέτες όπως ο Ντέϊβιντ Ράκσιν, Έλμερ Μπέρνσταϊν και Χένρυ Μαντσίνι τυποποιούν την τζαζ και μπλουζ μέσα στην μουσική τους. Πολύ χαρακτηριστικά παραδείγματα το Άγγιγμα του Κακού (Touch of Evil, 1958 σε σκηνοθεσία Όρσον Ουέλς) και το Πήτερ Γκαν (Peter Gun, 1961 του Μπλέϊκ Έντουαρτς) με τον Χένρι Μαντσίνι να δίνει μια τελείως τζαζ διάσταση στη νουάρ – αστυνομική αισθητική των ταινιών. Ειδικά για το Άγγιγμα του Κακού ο Μαντσίνι δημιουργεί ένα πλούσιο τζαζ ηχητικό πανόραμα διαφορετικών ρυθμών που απηχούν τον κόσμο της νύχτας (night clubs και δρόμοι σε πόλεις), ενώ σε άλλα σημεία μπλέκει αυτή την τζαζ με λάτιν ρυθμούς, στοιχείο που ενισχύει και την βάση της ταινίας, η οποία εξελίσσεται σε τοποθεσία του Μεξικού.

 Image

Αντίστοιχη είναι η περίπτωση του Ασανσέρ για Δολοφόνους  (Ascenseur pour l’ echafaud, 1958) του Λουΐ Μαλ (οι Γάλλοι τρέφουν αρκετό σεβασμό στο νουάρ ώστε όχι μόνο να το βαφτίσουν αλλά και να το εντάξουν στην κινηματογραφική πραγματικότητα τους) με τον Μάϊλς Ντέϊβις να κάνει ξεκάθαρη την παρουσία της ατμοσφαιρικής τζαζ τρομπέτας του, στοιχείο που υπερτονίζει την μοναχική αίσθηση των πρωταγωνιστών. Κάτι παρόμοιο κάνει ο Ντέϊβιντ Ράκσιν στην Λάουρα (1944) με το λαϊτμοτίφ της ταινίας να στιγματίζει την αφήγηση και δίνοντας έντονη παρουσία στην άϋλη παρουσία μιας γυναίκας που στοιχειώνει το φιλμ. Είναι τέτοια η παρουσία του λαιτμοτίφ στην ταινία που ενσωματώνεται απόλυτα στην ταινία ως μουσική που δεν συνοδεύει την αφήγηση αλλά συνοδεύει την πραγματικότητα των ηρώων (ηχογραφημένος δίσκος που ακούνε ή σε ζωντανή εκτέλεση σε κέντρο διασκέδασης).

Το νεο-νουάρ σαξόφωνο

Ο ήχος της τζαζ ενσωματώνεται ολότελα στο φιλμ νουάρ όχι τόσο στην κλασσική εποχή του όσο αργότερα όταν το στυλ θα ανανεωθεί και θα αποτελέσει πολύτιμο εργαλείο για μια νεότερη γενιά σκηνοθετών που μεγαλώνει και σπουδάζει κινηματογραφικά με τις ταινίες της εποχής του νουάρ. Η περίφημη γενιά του ’70 αλλά και κατοπινοί σκηνοθέτες (μέχρι και σήμερα) ουσιαστικά αναγνωρίζουν την πολύτιμη συνεισφορά του νουάρ στον κινηματογράφο και υιοθετούν το στυλ σε αρκετές περιπτώσεις συνδέοντας το όμως όχι τόσο με την σύγχρονη συμφωνική μουσική που ο Ρόζα, ο Ούγκο Φριντχόφερ ο Άντολφ Ντοϊτς  ή ο Φραντς Γουάξμαν το τίμησαν όσο με την τζαζ ηχητική αισθητική. Αισθητική που φυσικά διαμορφώνει ένα σταθερό μουσικό στυλ και περιλαμβάνει μια αισθαντική τζαζ μουσική που σε αρκετές περιπτώσεις συνοδεύεται απο ένα σόλο τρομπέτας ή σαξόφωνου.

 Image

Ο Τζέρι Γκόλντσμιθ θα ενστερνιστεί κι αυτός την ηχητική ατμόσφαιρα στην ορχηστρική σύνθεση του στην αριστουργηματική Chinatown του Πολάνσκι (1974) αλλά και στο απολαυστικά στυλιστικό Λος Άντζελες, Εμπιστευτικό του Κέρτις Χάνσον (1997). Έτσι θα κάνει και o Μπέρναρντ Χέρμαν, που την περίοδο 1950-60 θα ξεχωρίσει με τα υπέροχα συμφωνικά noir scores το 1976 θα μας αποχαιρετίσει με το τζαζ μινιμαλιστικό Ταξιτζή χρησιμοποιώντας το αρχετυπικό τζαζ σαξόφωνο ως σήμα κατατεθέν. Ο Τζον Μπάρι θα συμφωνήσει και θα συνθέσει με αυτό το στυλ μια απόλυτα ατμοσφαιρική μουσική για το Body Heat (1981) που έχει μέσα αντίστοιχα ηχοχρώματα.

 Image

Το ίδιο ακριβώς κάνει ο Μαρκ Άϊσαμ στην Μαύρη Ντάλια (Black Dahlia, 2006) του Μπράϊαν ντε Πάλμα, αν και θα προσπαθήσει να ισορροπήσει μέσα και μουσικές αναφορές στην κλασσική φόρμα του Ρόζα και του Γουάξμαν με τρόπο συμπαθητικό. Ακόμη και ο Βαγγέλης Παπαθανασίου θα ενσωματώσει τέτοια στοιχεία στο electronica score του Blade Runner (1982) του Ρίντλεϊ Σκοτ. Αξιοσημείωτο ενδιαφέρον παρουσιάζει η περίπτωση των αδερφών Κοέν και του σταθερού συνεργάτη του, Κάρτερ Μπέργουελ, που διαφοροποιούν ηχητικά την νουάρ αισθητική τους με τελείως μινιμαλιστικά ακούσματα μοντέρνας μουσικής ή ακόμα και μουσική επιμέλεια, όπως συμβαίνει στον Μεγάλο Λεμπόφσκι (1998).

Rififi

Από τον Γιάννη Γκροσδάνη

Rififi (1955) 122’, 1.37:1

Σκηνοθεσία: Ζιλ Ντασέν

Πρωταγωνιστούν: Ζαν Σερβέ, Καρλ Μένερ, Ρομπέρ Μανουέλ, Πέρλο Βίτα

Image

Το 1948 o Ντάριλ Ζάνουκ ενημέρωσε τον Ζιλ Ντασέν ότι το όνομα του βρίσκεται στην μαύρη λίστα της επιτροπής Μακάρθι. Ένας απο τους πλέον ανερχόμενους σκηνοθέτες βρέθηκε ξαφνικά εκτός Χόλυγουντ λόγω ενός ψυχροπολεμικού κυνηγητού που ήθελε τους “κόκκινους” έξω απο τα πάτρια εδάφη της Αμερικής. Ο αποχαιρετισμός του Ντασέν στην σπουδαία κινηματογραφική καριέρα της FOX και της Αμερικής έγινε δύο χρόνια αργότερα με το σπουδαίο Η Νύχτα και η Πόλη, ένας αποχαιρετισμός απο μακριά, μιας και η ταινία γυρίστηκε στο Λονδίνο.

 Image

Πέντε χρόνια μετά, το 1955 και μετά απο μια προσωπική οδύσσεια επιβίωσης ο Ντασέν βρίσκεται στη Γαλλία και δημιουργεί μια απο τις καλύτερες προσωπικές ταινίες αλλά και ένα απο τα καλύτερα έργα του γαλλικού νουάρ. Το Ριφιφί είναι η ιστορία μιας συμμορίας τεσσάρων κλεφτών που σχεδιάζει με τρομερή λεπτομέρεια μια διάρρηξη σε ένα κοσμηματοπωλείο στο κέντρο του Παρισιού που αν πετύχει θα συζητηθεί αρκετά.

 Image

Ο Στεφανουά (Ζαν Σερβέ),  βγαίνοντας απο την φυλακή, προτείνει σε δύο φίλους του, τον νεαρό Τζο και τον Μάριο την τολμηρή διάρρηξη ενός κοσμηματοπωλείου. Στο κόλπο προστίθεται και ένα τέταρτο μέλος, ένας Ιταλός αριστοτέχνης του είδους (που υποδύεται ο ίδιος ο Ντασσέν εμφανιζόμενος στους τίτλους με το όνομα Πέρλο Βίτα). Ο τελευταίος θα γίνει καταλύτης και για ένα αδυσώπητο κυνηγητό και έναν κύκλο αίματος ανάμεσα στη συμμορία και μια άλλη ομάδα παρανόμων που διεκδικεί με κάθε τρόπο τα τρόπαια της διάρρηξης.

Όλη η ταινία, χωρισμένη σε τρία μέρη: Πριν, κατά τη διάρκεια και μετά την διάρρηξη. Η βάση όμως είναι αυτή η ίδια η πράξη που περιγράφει και ο τίτλος της ταινίας. Πάνω σε αυτή τη μεγάλη σεκάνς διάρκειας περίπου μισής ώρας χωρίς διαλόγους ή μουσική επένδυση, μια σκηνή που αποτέλεσε φυσικά ένα ταχύρρυθμο επαγγελματικό σεμινάριο για επίδοξους ληστές σε όλο τον κόσμο για πολλά χρόνια μέχρι και σήμερα. Όλο το πριν και το μετά απο αυτή την διάρρηξη είναι απλά το σεναριακό κουστούμι που ντύνει κατάλληλα τους χαρακτήρες αλλά και την πλοκή της ιστορίας μέχρι την τελική κατάληξη. Παρά την εγκληματική τους δράση οι ήρωες του Ριφιφί και πιο ειδικά ο πρωταγωνιστής της, ο Στεφανουά, διακατέχονται από έναν δικό τους αλλά ξεκάθαρο κώδικα ηθικής, που μοιράζεται και αρχές πανανθρώπινες και ακυρώνει παράλληλα όλη την προηγούμενη δράση αλλά και τον ιδιαίτερο κώδικα τους. Η ηθική αυτή μπορεί να αποτελεί στοιχείο ενός κάποιου μελοδραματισμού, αφού οι αδίστακτοι επαγγελματίες λυγίζουν απο τις αδυναμίες τους ωστόσο οδηγεί όσο εξελίσσεται το κυνήγι και στην τελική κάθαρση. Αυτό το κομμάτι αποτελεί την μαγιά για το τελευταίο τρίτο της ταινίας.

 Image

Η μουσική του Ζορζ Ορίκ σίγουρα δεν είναι αρκετά πλούσια αφού στηρίζεται σε ένα lightmotive που επαναλαμβάνεται απο ένα σημείο και μετά, ωστόσο χαρακτηρίζει αφηγηματικά την ταινία με την τζαζ διάθεση της.  Ασπρόμαυρη αλλά υπέροχα φωτισμένη στην φωτογραφία της η ταινία του Ντασέν αποτυπώνει με υπέροχο τρόπο το Παρίσι του ’50, μια διαδρομή ενός διαρκούς ρεπεράζ που έκανε ο ίδιος περπατώντας ο ίδιος όλους τους δρόμους της πόλης στην διάρκεια της ανεργίας του όταν εκδιώχθηκε απο την Αμερική και βρίσκοντας στην Γαλλία ένα ασφαλές σημείο παραμονής. Είναι αυτή η φωτογραφία που γοητεύει τον Φρανσουά Τρυφώ που χαρακτηρίζει το Ριφιφί ως ένα απο τα καλύτερα νουάρ που έχει δει και θα αποτελέσει αργότερα εργαλείο για την πορεία της nouvelle vague. Ο Ντασέν εδώ δεν κάνει τίποτα περισσότερο απ΄ όσα έκανε στην προηγούμενη ταινία του, την Νύχτα και η Πόλη. Αν και οι Βρετανοί αρχικά δεν θα ενθουσιαστούν με το αποτέλεσμα ο Ντασέν εκεί αποτυπώνει το Λονδίνο της εποχής με τρόπο μοναδικό.

Το Ριφιφί αποτέλεσε την βάση για αμέτρητες κινηματογραφικές ιστορίες. Αποτέλεσε εν μέρει την μήτρα για μια επιστροφή του ίδιου του Ντασέν στο είδος λίγα χρόνια αργότερα, όταν πλέον είχε μπει στην περίφημη ελληνική περίοδο του, για μια πιο κωμική διάρρηξη, αυτή του Τοπ Καπί, μια ταινία που παρά τις εμφανείς ατέλειες της κερδίζει αρκετά σε συμπάθεια χάρη στις απολαυστικές παρουσίες του Πήτερ Ουστίνοφ, του Ακίμ Ταμίροφ, του Μαξιμίλιαν Σελ και βέβαια χάρη στην μουσική του Χατζιδάκι, που τότε ήταν στο πιο δημιουργικό κομμάτι της κινηματογραφικής του πορείας.

Scarlet Street

Από τον Αχιλλέα Παπακωνσταντή

 

Scarlet Street (1945), 1.37:1, 103’

Σκηνοθεσία: Φριτζ Λανγκ

Πρωταγωνιστούν: Έντουαρντ Τζ. Ρόμπινσον, Τζόαν Μπένετ, Νταν Ντούρια

 Image

Το 1944 υπήρξε εμβληματική χρονιά για το film noir με μια σοδειά σημαδιακών για το είδος ταινιών: Double Indemnity, Laura, Murder My Sweet, Phantom Lady.  Ανάμεσά τους και το ευφυέστατο The Woman in the Window, όπου ο Fritz Lang συνεργάζεται με τους Edward G. Robinson, Joan Bennett και Dan Duryea και γνωρίζει την μεγαλύτερη ίσως επιτυχία της έως τότε “αμερικάνικής” του καριέρας. Αξίζει εδώ να σημειωθεί ότι την εποχή εκείνη, η εικόνα που η κριτική κοινότητα (ειδικά στην Ευρώπη) διατηρούσε για το Γερμανό σκηνοθέτη διαφέρει αρκετά από τη σημερινή αντίληψη για το έργο του. Ο Lang αναγνωριζόταν ως μια ιδιοφυία χάρη στα φιλμ της γερμανικής περιόδου που, όμως, άμα την άφιξή του στο Hollywood απορροφήθηκε από το σύστημα κι έγινε ένα ακόμα γρανάζι της σαρκοβόρας βιομηχανίας. Θα χρειαστεί να φτάσουμε στη δεκαετία του ’50 και χάρη στην περίφημη “πολιτική των δημιουργών” των γαλλικών Cahiers, για να εκτιμηθεί η πραγματική αξία του έργου του σπουδαίου κινηματογραφικού auteur. Αναγκάστηκε να παίξει με τους κανόνες των studio μεν, αρνήθηκε όμως να συμβιβάσει την ουσία του οράματος και της προβληματικής του. Μάλιστα, στην πορεία θα πετύχει και μερικές, άλλοτε μικρές κι άλλοτε μεγάλες, νίκες κόντρα στο σύστημα.

Μία από αυτές ήρθε με την επιτυχία του The Woman in the Window. Ο Lang συνεργάζεται με την ηθοποιό του, Joan Bennett, και δημιουργούν μαζί την ανεξάρτητη εταιρεία παραγωγής, Diana Pictures. Κρατώντας για πρώτη φορά επί αμερικανικού εδάφους τη θέση του παραγωγού, με τις διόλου ευκαταφρόνητες ελευθερίες που αυτή φέρνει μαζί της, καλεί την ίδια πρωταγωνιστική τριάδα από το τελευταίο του φιλμ (Robinson, Bennett, Duryea) κι αποφασίζει να γυρίσει το remake του La Chienne (1931) του Jean Renoir (ο οποίος, σημειωτέον, βρισκόταν επίσης στο Hollywood την εποχή εκείνη). Το πρωτότυπο φιλμ (βασισμένο σε μυθιστόρημα του Georges de la Fouchardière) ήταν ένα ατόφιο δείγμα πρώιμου ποιητικού ρεαλισμού, με εξαιρετικές ερμηνείες (ειδικά από τον Michel Simon) και μια άκρως τολμηρή για την εποχή απεικόνιση της σεξουαλικής σχέσης του μικροϋπαλλήλου, Legrand, με την πόρνη, Lulu. Το remake του Lang, που υιοθέτησε τον τίτλο Scarlet Street, πήρε πολύ μικρότερες ελευθερίες σε αυτόν τον τομέα, τι κι αν γυρίστηκε δεκατέσσερα χρόνια αργότερα – η σύγκριση είναι διαφωτιστική για τις ιστορικές διαφορές ανάμεσα στη γαλλική και την αμερικανική κινηματογραφική βιομηχανία σε θέματα λογοκρισίας. Ο Chris του Robinson παρασύρεται βέβαια σε εξωσυζυγικά παραστρατήματα από τη γοητεία της Kitty, αλλά γίνεται ξεκάθαρο πως δεν μετουσιώνονται ποτέ σε σεξουαλική επαφή. Ο ευφυής Lang, όμως, δε θα χάσει την ευκαιρία να ειρωνευτεί γαργαλιστικά αυτή τη σεμνοτυφία του Hollywood, βάζοντας τον Chris να ρωτάει, με σχεδόν κωμική κομψότητα, τη γυναίκα των ονείρων του αν είναι ακόμα …παρθένα.

Ωστόσο, η επιτυχία του φιλμ εντοπίζεται στην αλλαγή πλεύσης που αποφασίζει ο Γερμανός σε σχέση με το πρωτότυπο υλικό. Εκεί που ο Renoir είδε ένα δράμα ουμανιστικών προεκτάσεων, ο Lang εντόπισε την ιδανική πρώτη ύλη για ένα κλασικό film noir. Κι όντας αυτή τη φορά αφεντικό του εαυτού του, δε θα κάνει καμία απολύτως παραχώρηση στο σκοτεινό του όραμα. Το Scarlet Street αναδεικνύεται ως το πιο ζοφερό από όλα τα noir που σκηνοθέτησε (διόλου τυχαία απαγορεύτηκε σε κάμποσες πολιτείες, ανάμεσά τους κι η Νέα Υόρκη), με έναν ακατανίκητο αμοραλισμό να πλανάται πάνω στα δρώμενα και τον τρόμο να υποβόσκει διαρκώς χάρη στη σοφή επιλογή του Lang να διατηρήσει κάτι από τις νατουραλιστικές πινελιές του La Chienne. Οι χαρακτήρες της Bennett και του Duryea, που δολοπλοκούν πίσω από την πλάτη του Robinson, παρουσιάζουν τον εξής καταπληκτικό συνδυασμό: είναι γοητευτικά απλοί, οικείοι, καθημερινοί σαν τους γείτονες της διπλανής μας πόρτας, αλλά ταυτόχρονα συνιστούν δύο ενστικτωδώς ανήθικες φιγούρες που εξαπατούν κι εκμεταλλεύονται τον Chris με μια φυσικότητα αποκρουστική. Ειδικά αναφορικά με το πορτρέτο του θηλυκού ήρωα, ο Lang θα πάρει αποστάσεις από την αφελή πόρνη της ταινίας του Renoir και, βασισμένος στη σκαμπρόζικη ερμηνεία της Bennett, θα δημιουργήσει μια femme fatale που στο, σχεδόν σαδομαζοχιστικό, φινάλε φλερτάρει με τα όρια του μισογυνισμού.

Image

Την παράσταση, όμως, κλέβει ο Edward G. Robinson, αυτός ο ηθοποιός-χαμαιλέοντας της εποχής των studio, το μικρό ανάστημα του οποίου μετατρέπεται σε οργανικό στοιχείο της εικονογραφίας του φιλμ. Ο Chris είναι η προσωποποίηση του άντρα που έσκυψε το κεφάλι, όπως του ζητήθηκε, έβαλε στην άκρη τα όνειρά του και υποτάχθηκε στους κανόνες της αγοράς και του σαβουάρ βιβρ με αντάλλαγμα μια ευτυχία που δεν ήρθε ποτέ. Τώρα πια, μεσήλικας, απογοητευμένος, ευνουχισμένος (οι σκηνές που φοράει ποδιά και πλένει τα πιάτα υπό τις διαταγές της σατράπισσας γυναίκας του είναι ειλικρινώς οδυνηρές) θα αποφασίσει πως ήρθε η ώρα για την προσωπική, ιδιωτική του εξέγερση. Δυστυχώς για αυτόν, όμως, το επαναστατικό του δυναμικό το έχει ξεζουμίσει η ομοιόμορφη, politically correct κοινωνία όπου έζησε και μεγάλωσε. Στην περιθωριακή, μποέμισσα Kitty θα αντικρίσει μια ευκαιρία απελευθέρωσης, όπως είναι πλέον αργά για να μάθει τους κανόνες ενός νέου παιχνιδιού. Στο φινάλε, θα κερδίσει την εξορία του από το σύστημα, αλλά θα έχει για πάντα τις ερινύες για συντροφιά. Το Scarlet Street αγγίζει μόνο επιδερμικά το ζήτημα της πατρότητας των έργων τέχνης και της υποταγής τους στους κανόνες της οικονομίας, προβληματισμοί βασικοί στο La Chienne, επειδή το δικό του, άκρως απαισιόδοξο σχόλιο επικεντρώνεται στην οριστική συντριβή της μονάδας από ένα σύνολο που δεν ανέχεται τους αποστάτες.

Parody and the noir

Από την Nandia Foteini Vlachou

Φιλμ νουάρ και παρωδία

Το My Favorite Brunette (σκηνοθεσία: Elliott Nugent), με τον Bob Hope στον πρωταγωνιστικό ρόλο, γυρίζεται μόλις το 1947, έξι χρόνια μετά το Γεράκι της Μάλτας. Τόσο στο Γεράκι, όσο και στο My Favorite Brunette, δευτεραγωνιστεί o Peter Lorre, στην πρώτη περίπτωση σαν πραγματικός κακός και στην δεύτερη σαν παρωδία του εαυτού του και των ρόλων που καθιέρωσε σε αντίστοιχες ταινίες. Δίπλα στον Bob Hope εμφανίζεται στο ρόλο της μοιραίας γυναίκας η Dorothy Lamour, παρτενέρ των Hope και Bing Crosby στην σειρά κωμωδιών Road to… (Singapore κτλ.). Η ταινία μιμείται την περίπλοκη υπόθεση ταινιών όπως Το Γεράκι της Μάλτας (όπου ένα αντικείμενο αναζητείται επί ματαίω) ή Ο μεγάλος ύπνος (η ταινία-υπόδειγμα μπαρόκ πλοκής, όπου η τελική λύση είναι μία υποσημείωση χωρίς ουσιαστικό νόημα), τοποθετώντας επιπλέον την παρανόηση γύρω από την ταυτότητα του πρωταγωνιστή στο κέντρο της (ένας φωτογράφος παιδιών που ονειρεύεται να γίνει ιδιωτικός ντέτεκτιβ). Η ταινία καθαυτή είναι μάλλον αξιολησμόνητη, παρά τους διασκεδαστικούς διαλόγους της σε ορισμένες σκηνές.

Το ενδιαφέρον της έγκειται στο ότι αποτελεί μία συστηματική παρωδία του φιλμ νουάρ – ειδικά εκείνου που βασίζεται στον συνδυασμό σκληροτράχηλος ντέτεκτιβ/επικίνδυνη (και ψεύτρα) μοιραία γυναίκα –, παρωδία που πραγματοποιείται επιπλέον τόσο κοντά χρονικά με ορισμένα από τα αξιολογότερα δείγματα του είδους. Αυτό οφείλεται σε δύο κυρίως λόγους: στην μεγάλη απήχηση του φιλμ νουάρ στο κινηματογραφικό κοινό και στην έμφυτη (;) στο είδος κωδικοποίηση των βασικών χαρακτήρων και της πλοκής, που καθιστούσε εύκολη την φαρσική αναπαραγωγή τους. Όταν ο Bob Hope εκφράζει την επιθυμία του να μοιάσει με ένα κινηματογραφικό ήρωα (“All my life I wanted to be a hardboiled detective like Humphrey Bogart or Dick Powell or even Alan Ladd” – και πού να το φανταζόταν ο Dick Powell όταν αποφάσιζε να κάνει το Murder, My Sweet…), δεν διαφέρει κατʼουσίαν από ένα σημερινό έφηβο, που πιθανότατα θα προτιμούσε να είναι ο Spiderman ή ο Wolverine. Η έλξη του ανδρικού προτύπου που κατασκευάζει και προβάλλει το νουάρ είναι αδιαμφισβήτητη (το τι συμβαίνει με το γυναικείο πρότυπο είναι άλλη ιστορία) – και δεν υπάρχει καλύτερη παρωδία της επιθυμίας να ενσαρκώσει κανείς τον ήρωα του νουάρ από το Play it again, Sam (1972) του Γούντι Άλεν, όπου δέχεται αισθηματικές συμβουλές από ένα φανταστικό alter ego με την μορφή του Μπόγκαρτ.

Το My Favorite Brunette δεν δημιούργησε μόδα (πιθανόν δεν χρειαζόταν), αλλά οι παρωδίες του νουάρ επανέρχονται κατά καιρούς, ποντάροντας πάντα στα στερεοτυπικά κλισέ της υπόθεσης, των χαρακτήρων, ακόμη και του τρόπου εκφοράς του διαλόγου. Η πιο αστεία από όλες είναι αδιαμφισβήτητα το The Cheap Detective (1978), όχι τυχαία σε σενάριο του Neil Simon (σε σκηνοθεσία του Robert Moore, που είναι υπεύθυνος και για το εξαιρετικό Murder by death, επίσης σε σενάριο του Neil Simon, που παρωδεί το λογοτεχνικό είδος του “σούπερ-ντετέκτιβ”: Ηρακλής Πουαρό, Μις Μαρπλ κτλ). Ο Peter Falk είναι ο τέλειος αντι-ήρωας: το βλέμμα του, η φωνή του (η φωνή του!), το παράστημά του, όλα λειτουργούν υπέρ του. Και φυσικά, το γεγονός ότι από το 1971 υποδυόταν τον Columbo στην τηλεοπτική σειρά που τον έκανε διάσημο. Κατά μία έννοια λοιπόν, ο Falk παρωδεί τόσο τον αρχετυπικό ντέτεκτιβ του φιλμ νουάρ όσο και τον ίδιο του τον εαυτό (όπως λέει και στο προηγούμενο Murder by death, “I was in disguise in disguise in disguise”). Η ταινία έχει πράγματι ξεκαρδιστικές σκηνές, όπως αυτή με την Madeline Kahn, που παρωδώντας την Mary Astor στο Γεράκι της Μάλτας (όπου αλλάζει διαρκώς ταυτότητα), συστήνεται με περίπου εφτά ονόματα σε ένα λεπτό (Denise Manderley, Wanda Coleman, Gilda Dabney, Chloe Lamar, Alma Chalmers/Palmers, Vivian Purcell, Carmen Montenegro – thatʼs my last one, I promise!) – και άλλα περισσότερα κατά την διάρκεια της ταινίας.

Ενδιαφέρουσα προσπάθεια ήταν και το Dead Men Donʼt Wear Plaid (1982, σε σκηνοθεσία του Carl Reiner), με τον Steve Martin στον πρωταγωνιστικό ρόλο (και μία εκθαμβωτική Rachel Ward, που δύο χρόνια αργότερα θα πρωταγωνιστήσει στο ριμέικ του Out of the Past, το Against All Odds). Το ενδιαφέρον της ταινίας έγκειται στην ʻανακύκλωσηʼ σκηνών από φιλμ της δεκαετίας του 1940, οι οποίες μοντάρονται έτσι ώστε να δημιουργείται η εντύπωση της αλληλεπίδρασης με τους χαρακτήρες της ταινίας. Η ψευδαίσθηση δεν στοχεύει στο να είναι αληθοφανής, και η ταινία παραμένει ένας ιδιάζων φόρος τιμής στο νουάρ.

Ωστόσο, το δωδεκάλεπτο μουσικοχορευτικό νούμερο από το The Band Wagon (1953) του Βινσέντε Μινέλι, το “The Girl Hunt Ballet”, παραμένει η προσωπική μου αδυναμία, ως η πλέον δημιουργικότερη (και περιεκτικότερη) παρωδία του φιλμ νουάρ. Το θέμα εμπνέονται οι σεναριογράφοι της ταινίας Betty Comden και Adolph Green, υπό την επίδραση της επιτυχίας των αστυνομικών μυθιστορημάτων του Mickey Spillane με ήρωα τον Mike Hammer (το Kiss Me Deadly του 1952, θα γίνει το αριστούργημα του Aldrich μόλις τρία χρόνια αργότερα). Σύμφωνα με τις πληροφορίες που περιέχονται στο ενημερωτικό φυλλάδιο της έκδοσης του cd (1996), ήταν παρόλα αυτά ο Alan Jay Lerner που έγραψε το κείμενο (un-credited), το οποίο περιέχει ορισμένες αξέχαστες ατάκες. Ίσως η τελική επιτυχία της σεκάνς να οφείλεται στον κόντρα-ρόλο του “σκληρού” που αναλαμβάνει να ενσαρκώσει ο Fred Astaire, η – κατά τα άλλα – κινούμενη πεμπτουσία της χάρης· ίσως, πάλι, να οφείλεται στην ενεργητικότατη χορογραφία του πρωτοπόρου Michael Kidd, ο οποίος καταφέρνει να της εμφυσήσει ένα μοντερνισμό και μία ερωτικότητα άγνωστα μέχρι τότε στο χολιγουντιανό μιούζικαλ. Σίγουρα όμως, το αποτέλεσμα δεν θα ήταν το ίδιο χωρίς την συντριπτική παρουσία της Cyd Charisse, στον διπλό ρόλο του ξανθού αθώου θύματος και της μελαχρινής μοιραίας, επικίνδυνης γυναίκας (προφανής ο χρωματικός συμβολισμός). Οι χορευτικές της ικανότητες επισκιάζονται μόνο από το σωματικό της κάλλος και τα ήδη διάσημα πόδια της γράφουν κινηματογραφική ιστορία (ας μου συγχωρεθεί το κλισέ). Όταν την πρωτοαντικρίζει ο Rod Riley (Fred Astaire), αναφωνεί με τον χαρακτηριστικό, κοφτό του τρόπο: “ She came at me in sections…more curves than a scenic railway”, ενώ στο τέλος επαναλαμβάνει “She was bad. She was dangerous. I wouldn’t trust her any farther than I could throw her. But…she was my kind of woman”. Όπως είπε κι ο Ηλίας, στο κείμενό του για το Out of the Past, ο άντρας του νουάρ διαλέγει εν γνώσει του την ʻκακήʼ του μοίρα…

They Live by Night & In a Lonely Place

Από τον Ιωάννη Moody Λαζάρου

THEY LIVE BY NIGHT (1948)

95, 1.37:1,

Σκηνοθεσία: Nicholas Ray

Πρωταγωνιστούν: Farley Granger, Cathy O’ Donnell

 Image

IN A LONELY PLACE (1950)

94’, 1.37:1

Σκηνοθεσία: Nicholas Ray

Πρωταγωνιστούν: Humphrey Bogart, Gloria Grahame

 Image

Δύο από τα πρώτα φιλμ του Νίκολας Ρέι –τόσο χαρισματικά, όμως, που δεν μπορούν να χαρακτηριστούν πρωτολειακά – θα με απασχολήσουν σε αυτό το κείμενο. Όχι επειδή αποτελούν τα χαρακτηριστικότερα του είδους που πραγματεύεται το αφιέρωμά μας – βλέπετε, δε διαθέτουν ούτε πρωταγωνιστή ντετέκτιβ ούτε voice over αφήγηση ούτε τα αναμενόμενα χρονικά πισωγυρίσματα ούτε το κλασικό σύμβολο της μοιραίας γυναίκας που προκαλεί την καταστροφή. Εδώ, μας ενδιαφέρει το Νουάρ περισσότερο ως μια χαρτογράφηση, μια ψηλάφηση των χαρακτήρων (πρωτίστως των ανδρών), της κοινωνίας που τους περικλείει και της εποχής τους, σε μια ασταθή μεταπολεμική Αμερική. Το Νουάρ, ένα κατ’αρχήν αμερικάνικο φιλμικό είδος, τη δεκαετία του ’40 μπορεί να βρει το πολιτισμικό του αντίστοιχο στον ιταλικό Νεορεαλισμό. Η έκπτωση των ηθικών αξιών και της ανθρώπινης ζωής, ο γενικευμένος κοινωνικός αναβρασμός, ο διαρρηγμένος κοινωνικός ιστός και οι τραγικές οικονομικές συνθήκες (παντοτινοί απότοκοι ενός πολέμου) που είχαν πλήξει τα κράτη έκαναν τις εθνικές κινηματογραφίες να ενδιαφερθούν, να εστιάσουν και να αποτυπώσουν τον καθημερινό αγώνα των χαμηλών τάξεων να επιβιώσουν και να ανελιχθούν (με οποιοδήποτε τρόπο).

Image

Το «They live by night», ντεμπούτο του Ρέι, αποτελεί ένα ρομάντζο καταδίωξης, παροιμιώδους ποιητικότητας και απαράμιλλου ρομαντικού σφρίγους. Μας συστήνει έναν αφελή νεαρό δραπέτη ο οποίος, στο σπίτι ενός κατάδικου, γνωρίζει μια άβγαλτη και ευγενικών προθέσεων κοπέλα. Την ερωτεύεται ακαριαία, το ίδιο κι εκείνη. Το αγόρι θα ονειρευτεί μια κανονική ζωή μαζί της και θα τη διεκδικήσει διακαώς. Όντας, όμως, στοιχειωμένος από τα λάθη και κατατρεγμένος από τα εγκλήματα του παρελθόντος -από τα οποία εμφανίζεται ανήμπορος να ξεφύγει στο παρόν παρά την εύρωστη επιθυμία του- και ύστερα από μια θηλυκής προέλευσης προδοσία (σαν από μηχανής θεός για τους νομολάτρεις και τους άκαρδους), πυροβολείται αφήνοντας πίσω του την κοπέλα να κυοφορεί το παιδί τους. Έτσι, η ανόθευτη δύναμη του νεανικού έρωτα ηττάται όταν έρχεται αντιμέτωπη με ένα απάνθρωπο και εγκλωβιστικό «καθεστώς» ασυνείδητης και εξιδανικευμένης παραβατικότητας. Μόνο που αν διαισθανθούμε και παρατηρήσουμε προσεκτικότερα, αυτή η προαναφερθείσα δύναμη του έρωτα έχει ήδη κατατροπωθεί, με χαρακτηριστική τραγικότητα, από τη βούληση κάτι ισχυρότερου των δύο ερωτευμένων φυγάδων. Χαρακτηριστικές οι πρωτοποριακές, για την εποχή, λήψεις του Ρέι από ελικόπτερο που υποδηλώνουν πως πάνω από τους δύο ήρωες παραμονεύει μια Δαμόκλειος Σπάθη που κρατά μια ανώτερη δύναμη. Η Μοίρα, κατά την προσφιλή θέση των νουάρ ταινιών. Κι έτσι, η τελευταία ευκαιρία -για μια όμορφη και από κοινού ζωή- που ποθεί το νεαρό ζευγάρι να γραπώσει, γλιστρά μέσα από τα χέρια τους. Όπως με πανομοιότυπο φαταλισμό συμβαίνει και με κάθε «νουάρ» ήρωα.

Διαφορετική, μα εξίσου σπαρακτική, η ιστορία του Ντίξι, ενός σχετικώς αναγνωρισμένου μα πλέον άνυδρου σεναριογράφου, που κατηγορείται για το στραγγαλισμό μιας κοπέλας, όταν μια, άγνωστη σε αυτόν, μυστηριώδης γειτόνισσα γίνεται το άλλοθί του για την αστυνομία και καθαρίζει, προσωρινά, το όνομά του. Οι δυο τους θα ερωτευτούν με τρόπο μυθιστορηματικό, έως ότου η γυναίκα αρχίσει να αμφιβάλλει για την αθωότητα του και εμφανιστούν οι πρώτοι τριγμοί που καταλήγουν στον οριστικό κλονισμό της εμπιστοσύνης της για αυτόν.  Το «In a lonely place» στέκει, σαφώς, εγγύτερα σε αυτό που αποκαλείται και γίνεται αντιληπτό ως Νουάρ από το «They live by night», μιας και διαθέτει τον αινιγματικό (αντι)ήρωα στο πρόσωπο του εμβληματικού Μπόγκαρτ, την ακαταμάχητη σαγήνη της Γκλόρια Γκράχαμ, τις αναγνωρίσιμες φωτογραφικές φωτοσκιάσεις του είδους, ένα θαυμαστά δεξιοτεχνικό σασπένς στο τελευταίο ημίωρο και την απανταχού επικράτηση της μοιροκρατίας.

Image

Η ψυχή ενός άνδρα στο Νουάρ, αυτός ο μοναχικός τόπος, μπορεί να έχει κάνει φίλη του την πικρία και να συμβιβάζεται με τις σωρείες αμαρτημάτων που κουβαλά από το παρελθόν -αυτά είναι μάλιστα που τον ορίζουν- όπως όμως κάθε άλλου ανθρώπου, συμβατικού ή μη, η ψυχή προσμένει ποθώντας μιαν έκπληξη. Με την υπόρρητη ελπίδα πως αυτή θα τον βγάλει από το αδιέξοδο. Μόνο που αν δεν ξέρεις πώς να τη διαχειριστείς, αν δεν είσαι έτοιμος και κυρίως αν η Μοίρα δεν το επιθυμεί, αυτή η έκπληξη μπορεί να αποτελέσει το σκοτάδι που βαθαίνει. Αυτή η εκδοχή συγκεντρώνει και τη μεγαλύτερη πιθανότητα για τον Ντίξι, αφού είναι ένας «ελαττωματικός» χαρακτήρας [και ποιος δεν είναι, βέβαια;], ποτέ αντιπαθής, πάντα αδύναμος και γι’αυτό αυτοκαταστροφικός, ξεροκέφαλος και οξύθυμος. Ειδικά όταν συζητούνται, πίσω από την πλάτη του, πράγματα που τον αφορούν, νιώθει να υπονομεύεται και ξεσπά σαν ο μεγαλύτερος οργίλος. Υπογραμμίζω δε, μία (από τις πολλές) αντιφάσεις του. Αγαπά τους κάθε λογής ηττημένους (θυμηθείτε την υπεράσπιση του στον παρηκμασμένο, αλκοολικό, ηθοποιό στην εναρκτήρια σκηνή), μα εχθρεύεται να αναγνωρίζει τον εαυτό του σε αυτούς.

Το λεγόμενο timing αποτελεί το λειτουργικότερο εργαλείο της Μοίρας για να υφάνει και να καθορίσει ζωές. Όταν το timing είναι ιδανικό, ακόμη και στο περιβάλλον ενός αστυνομικού τμήματος, γεννιέται ένας μεγάλος έρωτας (λίγοι σαν κι αυτόν, του Ντίξι και της Λόρελ, άφησαν τόσο έντονα το στίγμα τους στην Οθόνη). Είναι φορές, όμως, που το timing είναι κάκιστο (τότε που συνωμοτεί όλο το σύμπαν εναντίον σου, κατά το Νόμο του Μέρφι) και ένα τηλεφώνημα που την προηγούμενη μέρα θα σφράγιζε ευτυχία, στο σήμερα αστοχεί αφού η λαμπρή αλήθεια δε δύναται να επιδιορθώσει το χαλασμένο. Η απομάκρυνση των δύο ηρώων έχει συντελεστεί και γνώριμα γι’αυτούς, θαρρείς, ακολουθεί η απόλυτη καταβύθιση στη μοναξιά. Μόνο που, αφού (ανα)γεννήθηκες όταν αυτή σε φίλησε, όταν σε αφήνει πια -ύστερα από λίγες εβδομάδες θεσπέσιας ερωτικής παραφοράς- το σκοτάδι σε ρουφά με περισσότερη μανία και σε καταπίνει.